Historia malarstwa ikonowego
Podczas gdy nowatorstwo środków wyrazu nigdy nie było w tradycji ikonowej celem samym w sobie, różnorodność stylów malarskich jest naturalnym i pozytywnym rezultatem wynikającym z faktu, że każdy człowiek jest wyjątkowy. Cztery Ewangelie głoszą tę samą dobrą nowinę, ale każda kładzie nacisk na co innego, gdyż została napisana w innym stylu, dla innego czytelnika i z innych powodów niż pozostałe. W tym samym czasie co Ewangelie powstało wiele rozmaitych pism, np. utwory gnostyckie, lecz różnią się one od Ewangelii tym, że są heretyckie, podczas gdy cztery Ewangelie są prawdziwe i ukazują to, co niewysłowione.
Ikona Matki Boskiej Częstochowskiej Czynni twórczo ikonopisarze powinni dobrze poznać historię malarstwa ikonowego, aby potrafili swoje dzieła umieścić w kontekście całej tradycji stylistycznej. Dzięki temu będą mogli korzystać z bogatszego asortymentu środków wizualnych, co uchroni ich od faworyzowania jednego stylu lub szkoły.
Uwidoczniającym się na przestrzeni lat owocem wspólnoty ikonopisarzy tworzących w tej samej epoce i kulturze jest stopniowy i naturalny proces powstawania szkoły, która ma być wyrazem wszystkiego, co dobre i prawdziwe w danej kulturze, oraz ofiarowywania tego Bogu. Wierni mogą zatem powiedzieć tak jak pielgrzymi „ze wszystkich narodów świata”, którzy odwiedzili Jeruzalem w dniu zesłania Ducha Świętego: „Słyszeliśmy, jak oznajmiali cuda Boskie w naszym własnym języku!”.
Celem napisania tego rozdziału była krótka prezentacja najważniejszych szkół w malarstwie ikonowym, powstałych na Wschodzie i na Zachodzie, bardziej po to, aby zilustrować różnorodność w jedności, niż żeby przedstawić ich głęboką analizę. Czytelnikowi zainteresowanemu szczegółową wiedzą na temat historii malarstwa ikonowego mogę polecić wspaniałą książkę zatytułowaną A History of Icon Painting wydaną pod redakcją archimandryty Zacchaeusa (Wooda) w Moskwie w 2005 roku. Książka dostępna jest w językach angielskim i rosyjskim.
Źródła różnorodności
Historia bizantyńskiej sztuki ikonowej charakteryzuje się zmiennością szkół, z których jedna zastępowała drugą, gdy ta już zatracała specyficzne cechy. Wydaje się, że dwa przeciwległe bieguny zmian w tej sztuce to z jednej strony powrót do norm klasycznych, a z drugiej forma bardziej ascetyczna i uabstrakcyjniona. Pomiędzy nimi zazwyczaj następował okres charakteryzujący się ekspresją. Te trzy tendencje mogły być powiązane z trzema kategoriami estetycznymi opisanymi przez greckiego historyka sztuki i teoretyka Panayotisa A. Michelisa w książce An Aesthetic Approach to Byzantine Art. Kategorie te to: piękno, patos i wdzięk. Piękno jest antropocentryczne, patos jest teocentryczny, a wdzięk to faza przejściowa pomiędzy tamtymi dwoma. Estetyczna kategoria piękna charakteryzuje się miarą i równowagą, podczas gdy dla patosu właściwe jest to, co niezmierzone i ekstatyczne. Wdzięk określają ruch i ekspresja. Najlepsze szkoły wydają się łączyć aspekt ludzki i wytworność kierunku klasycznego z ascetyzmem i duchowością trendu uwewnętrznionego.
Św. Piotr Przyczyn zmian stylistycznych, które dokonywały się na przestrzeni lat, jest wiele:
- Zamożność mecenasów, od której zależała jakość używanych materiałów (np. kosztowne mozaiki lub tańsze malarstwo ścienne), rozmiary dzieła i poziom artysty – dla przykładu, cesarz mógł sobie pozwolić na sprowadzenie najlepszych mistrzów, podczas gdy mniej zamożny mecenas musiał się zadowolić lokalnymi rzemieślnikami tworzącymi mniej wyszukane dzieła.
- Dostępność wzorców artystycznych z innych kultur i epok, np. obrazy klasyczne można było znaleźć w Konstantynopolu, ale już rzadziej na prowincji.
- Ówczesne kierunki teologiczne ukierunkowane na przeciwdziałanie herezji w Kościele, np. arianizmowi, duszpasterską odpowiedzią (misja wymaga pewnej emfazy) lub wznowieniem zainteresowania określonym aspektem duchowości, np. hezychazmem podczas kontrowersji wokół Palamitów w XIV wieku.
- Rozwój praktyk liturgicznych i przestrzeni architektonicznej, np. coraz większy rozmiar ikonostasu w XV-wiecznej Rosji wymagał ikon Deesis o dużych wymiarach, a wzrost zainteresowania życiorysami świętych prowadził do tworzenia ikon miesięcznych.
- Stopień umiejętności, wykształcenia, duchowości i kreatywności ikonopisarza, który mógł stworzyć całkiem nową szkołę lub ruch. Mamy dwa przykłady takich geniuszy – jeden to Teofan Grek, malujący w Bizancjum i na Rusi na przełomie XIV i XV w., drugi to współczesny mu św. Andriej Rublow.
- Wykształcenie mecenasa, które mogło wpływać na to, że zamawiał on dzieła o określonej tematyce. Na przykład uczony Teodor Metochita, który kazał odnowić i ozdobić klasztor Chora w Konstantynopolu, miał decydujący głos w wyborze tematyki i wyglądu mozaik oraz fresków.
- Wspieranie przez władcę rozwoju nauki i kultury tworzyło atmosferę sprzyjającą powstawaniu malarstwa ikonowego o wysokim standardzie. Przykładowo, renesans Paleologów w XIV w. w dużym stopniu czerpał inspirację z kultury dworu Andronikusa II Paleologa. Podobnie było w epoce ottoniańskiej na Zachodzie, na którą wpływ wywarł światły dwór Ottona I i jego następców.
Najlepiej znane tradycje malarstwa ikonowego pochodzą z kultury bizantyńskiej oraz ruskiej. Istnieją jednak inne tradycje z własnymi szkołami oraz okresami. Na Wschodzie zaliczają się do nich: gruzińska, koptyjska, syryjska, ormiańska i postbizantyńska grecka. W sztuce sakralnej Europy Zachodniej aż do okresu romańskiego włącznie dominowało malarstwo ikonowe, a najważniejsze szkoły to: rzymska, celtycka, anglosaska, karolińska, ottoniańska, merowińska oraz liczne szkoły romańskie.
W pierwszej kolejności należy zwrócić uwagę na główne etapy rozwoju tradycji bizantyńskiej i rosyjskiej, następnie na istotne cechy stylistyczne innych kultur.
Protochrześcijańska sztuka ikonowa
Bułgarska ikona św. Jerzego Oprócz rzeźbionych sarkofagów (fot. 8a), które swoim naturalistycznym stylem nie różnią się zasadniczo od przedstawień pogańskich, katakumb oraz kilku innych malowideł ściennych, przetrwało niewiele dzieł, które mogłyby nam pokazać, jak wyglądała sztuka w pierwszych trzech wiekach chrześcijaństwa. Malowidła, które zachowały się do naszych czasów, zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie, charakteryzują się wyrazistymi pociągnięciami pędzla i uproszczeniami z lekką tendencją do naturalizmu. Niektórzy historycy twierdzą, że stanowiło to wyraz protestu przeciw zmysłowej i skupionej na sobie sztuce rzymskiej (np. w Pompejach).
Sztuka protochrześcijańska jest przeważnie symboliczna i anagogiczna. Na przykład Chrystusa przedstawia się jako dobrego pasterza (fot. 8d), chrześcijan jako trzech młodzieńców w piecu ognistym (Dn 3,1-30), co miało symbolizować wytrwałość w trakcie prześladowań i zbawienie (fot. 8c; jest to późniejszy, koptyjski przykład wykorzystania tego motywu). Klemens Aleksandryjski w swoim dziele Pedagogus rekomendował kotwice, ryby, gołębie i statki jako symbole na pieczęciach. Sens tkwił w tym, że pierwsi chrześcijanie, cały czas prześladowani, najgłębsze tajemnice wiary pragnęli zachować w sekrecie przed obcymi i dlatego używali symboli, które zrozumieć mogli jedynie wtajemniczeni.
Trochę czasu zajęło też Kościołowi, zanim zdał sobie sprawę z wpływu, jaki wywarł dogmat o wcieleniu na sztukę sakralną. Dopiero podczas Soboru w Trullo w 692 r. Kościół wyraził się przychylnie o przedstawianiu na obrazach wizerunku Chrystusa zamiast symbolu:
Przyjmując z miłością starodawne wizerunki i ukryte treści jako oznaki i symbole prawdy przekazanej Kościołowi, wolimy jednak chwałę i prawdę […]. Postanawiamy, że od tej pory ikony, zamiast dawnej formy baranka, powinny przedstawiać ludzką postać Baranka.
Tekst jest fragmentem książki Aidana Harta „Ikona. Podręcznik malarstwa ikonowego i ściennego”:
Byli jednakże we wczesnym Kościele hierarchowie, którzy stanowczo sprzeciwiali się obrazom figuratywnym, najbardziej oponował żyjący w IV w. biskup Euzebiusz z Cezarei. Twierdził on, że człowieczeństwo Chrystusa zostało uświęcone podczas zmartwychwstania w taki sposób, że od tej pory przedstawienie Jego wizerunku stało się niemożliwe. Ponieważ jednak apostołowie widzieli Go wielokrotnie po zmartwychwstaniu, argument ten wraz z innymi ikonoklastycznymi teoriami został odrzucony przez Kościół.
Tradycja bizantyńska: IV i V wiek – styl panrzymski
Trójca Święta (mal. Andriej Rublow) W roku 313 cesarze Licyniusz i Konstantyn ogłosili edykt mediolański dający wolność wyznania wszystkim religiom. Kościół chrześcijański mógł się wreszcie ujawnić i zaprezentować swoją sztukę i architekturę, zyskując coraz liczniejszych patronów. Dało to większą możliwość wyrażania chrześcijańskiej wizji świata nie tylko poprzez sam temat, ale także styl w sztuce.
Sztuka sakralna Wschodu i Zachodu w IV i V w. była dość jednolita, na tym etapie pozostawała wciąż pod wpływem kultury rzymskiej, choć stawała się coraz bardziej chrześcijańska. Dzieła z tamtej epoki, które zachowały się do czasów współczesnych, a są to głównie portrety i posągi z marmuru, charakteryzują się mniejszą dbałością o detale i są mniej naturalistyczne niż wcześniejsze rzeźby greckie czy rzymskie. Szaty pozbawione są szczegółów, postacie ustawione bardziej pionowo i według hierarchii. Niektórzy historycy sztuki przypisują to deprecjacji sztuki klasycznej spowodowanej brakiem stabilności życia w czasach inwazji barbarzyńców. Jest to teoria prawdopodobna, lecz można również spojrzeć na ten kierunek bardziej jako na poszukiwanie sposobu wyrażenia stanu wewnętrznego uduchowienia niż tylko dynamizmu energii ludzkiej, co było widoczne we wcześniejszych dziełach kultury rzymskiej czy hellenistycznej.
Tę samą duchową szlachetność widzimy we wspaniałych mozaikach z V w. zdobiących rotundę św. Jerzego w Salonikach, w Grecji. Męczennicy stoją z rękami uniesionymi w modlitwie, patrzą przed siebie, a oczy mają powiększone. Chociaż ich twarze są różne i stanowią rodzaj portretu, mozaiki mają także charakter na tyle abstrakcyjny, że robią wrażenie przepełnionych spokojem oraz duchowością nieznaną wcześniej w świeckiej sztuce rzymskiej. Podobne stylistycznie dzieła mozaikowe możemy zobaczyć w Rawennie, najstarsze z nich znajdują się w Mauzoleum Galli Placydii (ok. 425).
Możemy zauważyć rozbieżność między wizerunkami Galli Placydii, które bardzo przypominają niechrześcijańskie dzieła sztuki rzymskiej, jak np. freski pompejańskie, a mozaikami z Rawenny znajdującymi się w bazylice Sant’Apollinare Nuovo, wykonanymi zaledwie siedemdziesiąt pięć lat później, w roku 490. Choć zostały one stworzone na zamówienie króla Ostrogotów Teodoryka, były dziełem artystów bizantyńskich. W pracach tych nie widać efektów iluzjonistycznych, a modelowane i architektoniczne tło zastąpiono dużymi powierzchniami złotej tessery. Święci ukazani są jako otoczeni Boską chwałą, ich ciała i szaty mają formę wyrafinowaną i przeobrażoną.
Styl dzieł z Rawenny, podobnie jak tych z Salonik, pokazuje jedność portretowania i uabstrakcyjnienia, którą rzadko spotykamy później w sztuce ikonowej. Po ikonoklazmie nastała tendencja, by wizerunkom nadawać styl abstrakcyjny do tego stopnia, że indywidualne cechy portretowanych świętych zanikały. Kiedy weźmiemy to pod uwagę, możemy stwierdzić, że wspomniane mozaiki reprezentują złoty wiek.
VI–VIII wiek – preikonoklastyczne ikony bizantyńskie
W pierwszych wiekach chrześcijaństwa nastąpił niewątpliwy rozwój ikon panelowych, lecz najstarsze, jakie znamy, pochodzą dopiero z VI wieku. Przyczyną, dla której zachowało się tak niewiele wczesnych ikon, jest nietrwałość drewna, na którym je malowano, oraz przede wszystkim zniszczenia dokonane przez ikonoklastów. Z tego powodu najwięcej ocalałych obrazów pochodzi z klasztoru św. Katarzyny na półwyspie Synaj, który uchronił się przed ikonoklastami oraz Rzymem, ponieważ wchodził w skład ówczesnego imperium islamskiego.
Wczesne ikony panelowe wykonywano techniką enkaustyczną, czyli kolorowanym woskiem kładzionym na cienką drewnianą deskę. Większość z nich stylistycznie wywodzi się z tradycji malarstwa portretowego z Fajum wykonywanego w Egipcie w I–II w. i łączącego w sobie wpływy kultury rzymskiej oraz egipskiej. Ikony te w większości są wciąż naturalistyczne, lecz już mniej niż ich prototypy z Fajum. Widoczna jest na nich grecko-rzymska koncentracja na zewnętrznym pięknie, stopniowo zastępowana naciskiem na piękno wewnętrzne i duchowe. Najbardziej widoczne zmiany, jakie możemy zauważyć, polegają na znacznym powiększeniu oczu i bardziej frontalnej pozie, co powoduje wrażenie większej bezpośredniości i spokoju. Ramiona postaci na obrazach z Fajum są odwrócone, co nadaje dziełom większą głębię przestrzenną i wygląd naturalistyczny.
Chrystus Pantokrator Najwybitniejszymi zachowanymi przykładami prac z tego okresu są bez wątpienia mozaiki z Rawenny, które w roku 540 zostały odzyskane razem z resztą Italii spod panowania Teodoryka przez cesarza Justyniana. W San Vitale (540–547) i Sant’Apollinare in Classe (ok. 549) postacie są ustawione frontalnie i patrzą na nas. Mozaiki te nie powstały, by opowiadać historie, one mają pociągnąć nas ku wspólnocie z przedstawionymi na nich świętymi. Najważniejsze jest takie ukazanie postaci, aby odzwierciedlały one świat widziany oczami duszy, a nie tylko ciała. Drzewa otaczające św. Apolinarego są zespolone wraz ze skałami, kwiatami i owcami w hierarchiczną, geometryczną strukturę symbolizującą przeobrażony kosmos. Święty biskup stoi pośród stworzenia z rękami wzniesionymi w dziękczynnej modlitwie. Występuje jako kapłan kosmosu u stóp przemienionego Chrystusa, wyobrażonego powyżej symbolicznie w postaci wielkiego, złotego krzyża i ponownie u góry w medalionie jako Pantokrator.
Okres ikonoklastyczny (726–843, z przerwą w latach 787–813)
Ikonoklazm szerzył się głównie w imperium bizantyńskim i w czasie jego trwania ikony powstawały poza granicami Bizancjum na Zachodzie. Byli oczywiście rodzimi ikonopisarze, którzy tworzyli na Zachodzie, lecz wielu malarzy bizantyńskich emigrowało przeważnie do Rzymu, a także do koptyjskiego Egiptu, Palestyny i Syrii. Niektórzy pozostali w granicach Bizancjum i malowali w ukryciu w miejscach takich jak Krym i Kapadocja.
Okres macedoński (867–1056)
Na okres ten składają się trzy najważniejsze trendy, z których kolejny wywodził się z poprzedniego i stopniowo go wypierał. Wszystkie jednakże charakteryzowały się odchodzeniem od naturalizmu preikonoklastycznych enkaustycznych ikon w kierunku coraz większego ujednolicenia i uabstrakcyjnienia. Było to prawdopodobnie w dużej mierze spowodowane reakcją na ikonoklazm i stanowiło próbę obrony przed zarzutem świętokradztwa poprzez tworzenie obrazów bardziej utajonych niż prototypy i bardziej uduchowionych w stylu.
Renesans macedoński: od roku 913 do pierwszej połowy X wieku
Okres ten charakteryzuje się powrotem do antycznego, klasycznego modelu i odzwierciedla zainteresowanie kulturą klasyczną wykształconych kręgów dworskich. Manuskrypty z tego okresu niejednokrotnie zawierają bezpośrednie kopie z dzieł antycznych.
Druga połowa X wieku
Stopniowo rozwija się natchniony, uduchowiony, złoty styl, mniej narracyjny, a coraz bardziej relacyjny i niezwykle dostojny. Stanowi on wspaniałą mieszankę klasyki i duchowości (fot. 10).
Tekst jest fragmentem książki Aidana Harta „Ikona. Podręcznik malarstwa ikonowego i ściennego”:
Pierwsza połowa XI wieku
Mozaiki tworzone w tym okresie są dziwnie masywne. Jest to być może reakcja na klasyczny naturalizm poprzedniego stulecia. Charakterystyczne dla tego stylu są potraktowane skrótowo sylwetki, uproszczone draperie oraz bardziej ujednolicone twarze o nieruchomym, odległym wyrazie. Konwencja ta rozpowszechniła się w Kijowie na Rusi dzięki mozaikarzom, którzy zostali wysłani, by ozdobić nowo wybudowaną cerkiew św. Zofii.
Okres komneński (1059–1204)
Ikona Matki Boskiej Włodzimierskiej Okres ten, którego nazwa wywodzi się od dynastii rządzących wówczas cesarzy, jest okresem dojrzałym. Liturgia w tym czasie została mniej więcej ustandaryzowana, podobnie jak zasady umiejscawiania obrazów ściennych we wnętrzach kościołów. Jest to okres dynamiczny i rozpoznawalny. Został doceniony na Zachodzie, gdzie wielu patronów sprowadzało mozaikarzy z Bizancjum, żeby ozdabiali ich kościoły, np. bazylikę św. Marka w Wenecji, tak działo się też w Palermo, Monreale i Cefalù na Sycylii. Manuskrypty bizantyńskie były bardzo cenione i często ofiarowywane przez Konstantynopol jako dary.
Druga połowa XI wieku
Charakterystyczne dla tego okresu jest ponowne wprowadzenie nacisku na połączenie klasyki i duchowej szlachetności. Wzrost zainteresowania żywotami świętych spowodował, że zaczęło powstawać dużo ikon miesięcznych, czyli przedstawiających najważniejszych świętych i związane z danym miesiącem święta.
Pierwsza połowa XII wieku
Trend obowiązujący w poprzednich dekadach w tej epoce osiągnął pełnię dojrzałości i zaowocował powstaniem jednych z najwybitniejszych malowanych ikon, takich jak np. Matka Boża Włodzimierska obecnie znajdująca się w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. W okresie tym powstawało również wiele mozaik panelowych, np. mozaiki przedstawiające Hodegetrię, zdobiące klasztor Chilandar na górze Athos.
Druga połowa XII wieku
Czas ten charakteryzuje duża różnorodność stylów. Wynika to zapewne z niepokoju, jaki ogarnął duży obszar imperium: wschodnie Bizancjum zajęli Turcy Seldżuccy, zachodnie granice najechali Normanowie. Style te można podzielić na trzy grupy:
*Klasyczną
Bardzo symetryczna, stanowi kontynuację trendu rozwiniętego w poprzednim stuleciu.
Dynamiczną
Tutaj dramaturgia świętych wydarzeń przedstawiona jest z większą ekspresją. Ikonopisarze nie boją się obrazować wielkiego smutku, jak np. na freskach ukazujących zdjęcie z krzyża, znajdujących się w klasztorze św. Pantaleona w Nerezi, w Serbii oraz w kościele Agioi Anargyroi w Kastorii, na północy Grecji. W tym okresie twórcy przedstawiają głęboką duchowość nie jako wewnętrzny spokój bez wyrażania emocji, właściwy dla poprzednich stuleci, lecz jako żarliwość i zapał. Styl ten najlepiej ilustrują freski z dwóch wyżej wymienionych kościołów, a także ze świątyni w Pafos na Cyprze. Szaty postaci albo wirują, albo namalowane są strzępiasto i linearnie, a ich ruchy cechuje większy dramatyzm niż w dziełach z poprzednich epok.
Istnieje podobieństwo między tą konwencją a stylem romańskim obowiązującym w tym i wcześniejszym stuleciu, czego przykładem jest Biblia z opactwa Bury Saint Edmunds (ok. 1130–1140), Żywot świętego Edmunda (ok. 1130) znajdujący się w Pierpont Morgan Library w Nowym Jorku, freski z kaplicy św. Anzelma w katedrze w Canterbury (ok. 1140) oraz Psałterz z Yorku (ok. 1170), który obecnie znajduje się w bibliotece uniwersytetu w Glasgow.
Manierystyczną
Ktoś mógłby stwierdzić, że ten prawie rokokowy styl jest radykalną wersją konwencji dynamicznej, lecz brakuje mu duchowej głębi. Szaty w ekspresyjny sposób są zawirowane, a postacie wyglądają, jakby tańczyły, a nie chodziły, jak np. anioł Gabriel na pochodzącej z końca XII w. ikonie Zwiastowanie z półwyspu Synaj.
XIII wiek
W 1204 r. Konstantynopol został zajęty przez rycerzy krzyżowych, którzy założyli wiele państw na terenach podbitego Wschodu. Bizantyński dwór cesarski przeniósł swoją siedzibę do Nicei, gdzie pozostał do czasu, aż dynastia Paleologów ponownie odzyskała Konstantynopol w roku 1261.
Prawdopodobnie najazd krzyżowców pochodzących z kultury łacińskiej spowodował wśród Bizantyńczyków wzrost zainteresowania ich własnym dziedzictwem hellenistycznym, co z kolei miało wpływ na styl sztuki ikonowej w ciągu następnych dwóch wieków aż do upadku Bizancjum i zajęcia go przez Turków w 1453 roku.
Greccy artyści emigrowali do innych państw, takich jak Serbia, Sycylia i Rosja, co owocowało powstawaniem tam lokalnych szkół. W krótkim czasie wykształciły one styl, który był połączeniem oryginalnych, bizantyńskich elementów z miejscową kulturą.
Początek XIII wieku
Ikona św. Zofii i jej trzech córek Pod koniec XII w. dostrzegalna jest reakcja na styl ekspresyjny, który wówczas dominował, przejawiająca się ruchem w stronę większej prostoty, monumentalności i uspokojenia. Tendencja ta charakteryzująca się brakiem nadmiaru detali i mocą oddziaływania będzie obowiązywała przez większą część XIII wieku. Wspaniałe przykłady z tego okresu, takie jak duża ikona panelowa przedstawiająca Mojżesza zdejmującego sandały przed płonącym krzewem, możemy zobaczyć w klasztorze św. Katarzyny na półwyspie Synaj.
Popularność zaczęły zyskiwać także ikony hagiograficzne, na których sceny z życia świętych przedstawione są w ramach otaczających centralną postać. Przykładem tego typu ikon jest Święty Mikołaj z półwyspu Synaj. Fresk z Mileševy (1222–1228), na którym widnieje anioł przy pustym grobie, doskonale pokazuje, jak za pomocą kilku linii czy niewielu szczegółów można oddać podniosły nastrój.
Druga połowa XIII wieku
Na początku tego okresu malarze w dalszym ciągu kładą nacisk na łączenie klasyki i duchowości, tworząc takie arcydzieła jak np. Chrystus Pantokrator (1260) z klasztoru Chilandar na górze Athos.
Pod koniec stulecia jednakże pojawia się humanizm charakterystyczny dla okresu Paleologów. Trend ten zmierzający w kierunku nadawania malowidłom większego ruchu i większej liczby detali narracyjnych obrazują freski Manuela Panselinosa z Protaton na górze Athos.
Malarstwo krzyżowców
Artyści pochodzący z Zachodu, którzy przybyli osiedlić się na Środkowym Wschodzie niedawno zdobytym przez krzyżowców, w naturalny sposób zetknęli się z ikonami bizantyńskimi oraz ich twórcami i próbowali ich naśladować. Tak zwane ikony krzyżowców powstawały zwłaszcza na terenie Jerozolimy, Akry oraz w klasztorze św. Katarzyny na półwyspie Synaj. Większości tych ikon brakuje głębi właściwej obrazom bizantyńskim, wiele z nich czerpało motywy ze sztuki ludowej.
Z kolei artyści bizantyńscy byli zatrudniani przez patronów z Zachodu, a ich prace zawierają tematy do tej pory nieznane w tradycji prawosławnej.
Tekst jest fragmentem książki Aidana Harta „Ikona. Podręcznik malarstwa ikonowego i ściennego”:
Okres Paleologów (1259–1453)
Bizancjum nigdy nie odzyskało siły politycznej po złupieniu Konstantynopola, jego dominia ograniczone były do stolicy i okolic oraz większości terenów obecnej Grecji, jednak paradoksalnie w okresie braku stabilności i bezpieczeństwa jego sztuka rozkwitła. W porównaniu z wcześniejszymi czasami okres Paleologów jest bardziej humanistyczny i twórczy, jeśli chodzi o nowe tematy i układ postaci. Sztuka tego czasu i emigracja bizantyńskich uczonych specjalizujących się w filozofii greckiej czynnie przyczyniły się do powstania humanistycznego renesansu na Zachodzie.
Drabina Wniebowstąpienia Początek XIV wieku: renesans Paleologów
Na rozkwit tego okresu wpływ miał dwór Andronika II Paleologa (1282–1328), który przykładał wagę do studiów nad literaturą i sztuką antyczną. Jego rządy to czas politycznej stabilizacji, która sprzyjała budowaniu nowych kościołów i klasztorów. Skarbiec państwa jednak nie był tak bogaty jak w poprzednich epokach, co oznaczało, że tworzono głównie freski, które były mniej kosztowne niż mozaiki. Najlepszym przykładem jest tutaj kościół św. Zbawiciela na Chorze w Konstantynopolu.
Najbardziej znane dzieła z tego okresu to: ikona _Zwiastowani_e z Ochrydy, freski i mozaiki z kościoła św. Zbawiciela na Chorze w Konstantynopolu, freski z Mistry w północnej Grecji oraz freski z kościoła św. Mikołaja w Salonikach.
Późny okres Paleologów: druga połowa XIV w. do roku 1453
Nauki św. Grzegorza Palamasa na temat poznania Boga poprzez Jego niestworzoną światłość oraz poparcie dla ascetycznych praktyk, takich jak modlitwa Jezusowa, prowadziły do wznowienia zainteresowania duchowością hezychastyczną. W konsekwencji dużą rolę w malarstwie ikonowym tego okresu zaczyna odgrywać światło. Artyści często używają błękitu jako koloru symbolizującego duchową światłość, a szczególnie popularnym tematem staje się przemienienie Pańskie. Najwybitniejszymi przykładami przedstawienia owej światłości są dzieła charyzmatycznego malarza Teofana Greka, który wyemigrował do Rosji około roku 1378. We freskach, które zachowały się do czasów obecnych w kościele Zbawiciela w Nowogrodzie w Rosji, wybitny ikonopisarz zastosował prawie wyłącznie kolory czerwieni, szarości i muśnięcia bieli, aby pokazać świętych pałających ogniem modlitwy.
Chociaż sztuka okresu Paleologów kojarzona jest z dynamizmem, w dziełach z tej epoki energia jest umiarkowana, a obrazy nasycone są wewnętrznym spokojem. Doskonałym przykładem powyższego są ilustracje w manuskrypcie (1370–1375) autorstwa Jana VI Kantakuzena obecnie znajdujące się we Francuskiej Bibliotece Narodowej w Paryżu. Szczególnie wspaniałe jest wyobrażenie przemienienia Pańskiego. Hezychazm widoczny jest także na przenośnej ikonie św. Jana Chrzciciela (fot. 12a).
Tradycja postbizantyńska grecka
Po upadku Bizancjum pozycja malarstwa ikonowego w świecie greckojęzycznym w sposób nieunikniony osłabła. Jego centrum przeniosło się na Kretę i weszło w skład Republiki Weneckiej (1210–1669), szukając ochrony przed okupacją turecką. Malarze ikon z Konstantynopola zaczęli emigrować w tamte rejony na początku XIV w. i po upadku stolicy cesarstwa stworzyli znaczącą społeczność.
Wkrótce zaczął rozwijać się charakterystyczny styl kreteński, którego najbardziej rozpoznawalną cechą stało się wykorzystanie odcieni różu przy malowaniu ciała. Modelując ciało postaci, malarze często używali wyłącznie tej barwy, którą kładli na podkład w postaci oliwkowej proplazmy, uzyskując efekt ledwie zauważalnego przenikania tych dwóch odcieni. Tradycyjny układ postaci na ikonach świątecznych obowiązywał aż do XVI w. i jest porównywalny do dzieł bizantyńskich (fot. 12b).
Jednymi z najbardziej znanych malarzy kreteńskich są Angelos Akotantos (zm. w 1457) oraz Teofan Strelitz, bardziej znany jako Teofan z Krety (zm. w 1559). Malarstwo ścienne tego ostatniego można podziwiać w Meteorze i na górze Athos, gdzie wspólnie z synem Symeonem ozdobili swoimi dziełami wiele kościołów.
Chrystus i Menas Ikonografia kreteńska podlegała stopniowo coraz większym wpływom świeckich trendów sztuki zachodniej. Na przykład Michaił Damaskenos (tworzył pod koniec XVI w.) łączył styl bizantyński z europejskim manieryzmem.
Inne centra malarstwa znajdowały się w Tesalii, Macedonii i na górze Athos. Aż do XVI w. powstające tam ikony zachowały siłę sztuki bizantyńskiej, lecz podobnie jak na Krecie, tradycja stopniowo zanikała. Na przestrzeni XVIII i XIX w. oraz w początkach XX stulecia ikonografia grecka w większej części pozostawała pod wpływem sztuki ludowej lub kierowała się w stronę naturalizmu (fot. 12c).
W połowie XX w. w Grecji tradycja zaczęła się odradzać w dużej mierze dzięki pracom Photiosa Kontoglou (1895–1965) i jego uczniów. Twórca ten pierwotnie zyskał sławę w kręgach sztuki świeckiej jako malarz, ilustrator oraz pisarz, lecz po pobycie na górze Athos zainteresował się głębią teologiczną ikonografii tradycyjnej i zaczął malować ikony w stylu bizantyńskim, choć jego prace do końca zachowały swoisty charakter. W swojej twórczości pisarskiej, zwłaszcza w Ekfrazie, zaczął promować tradycyjny sposób malowania ikon i techniki oparte na podstawach teologicznych. Jego pisma w połączeniu z dużą ilością ikon panelowych i malarstwa ściennego, które stworzył, oraz pracami jego uczniów spowodowały, że grecka ikonografia powróciła do bizantyńskich korzeni.
Wielu ludzi jednakże utrzymuje, że renesans ten wciąż ogranicza się do kopiowania i nie osiągnął jeszcze dojrzałego stadium charakteryzującego się oryginalnością asymilacji.
Tradycje ruska i rosyjska
Trójca Święta Za początki państwa ruskiego można uważać przyjęcie chrześcijaństwa przez księcia kijowskiego Włodzimierza I Wielkiego w 987 r. i jego poddanych. Chrztu udzielali biskupi i księża pochodzący z Bizancjum, a Kościół na Rusi od tej pory aż do 1448 r. podlegał władzy duchownej patriarchy Konstantynopola. Od czasu przyjęcia chrześcijaństwa, a szczególnie przez dwa następne stulecia do Kijowa i innych ruskich ośrodków chętnie zapraszano wielu bizantyńskich malarzy ikon, architektów i duchownych, którzy w ten sposób wywarli duży wpływ na wczesną sztukę tych krain.
Sztuka bizantyńska wywodzi się z figuratywnej twórczości Grecji i Rzymu. Chociaż jej głównym celem było przedstawienie przeobrażenia ciała, ważna była także afirmacja jego aspektu fizycznego. Rosjanie dla odmiany nie posiadali tak silnej przedchrześcijańskiej artystycznej tradycji figuratywnej. Mimo że twórczość dwóch pierwszych wieków od przyjęcia chrztu znajdowała się pod dużym wpływem sztuki bizantyńskiej i – co za tym idzie – przykładano wagę do dbałości o proporcje, z czasem wpływ ten zaczął słabnąć, a wizerunki na obrazach stawały się coraz bardziej płaskie, uproszczone i wydłużone. Postacie malowane przez Dionizego na ikonach, które powstały pod koniec XV w. i na początku XVI w., miały wysokość trzynastu głów, podczas gdy według zasad proporcji wysokość człowieka równa się ośmiu głowom.
Innym czynnikiem wpływającym na styl ruskiej sztuki ikonowej był fakt, że większość kościołów na Rusi była budowana z drewna, a nie z kamienia lub cegieł jak w Bizancjum. Takich świątyń nie można było ozdabiać freskami ani mozaikami. W ich miejsce zaczęły powstawać ikony panelowe o dużych rozmiarach, które nabrały szczególnego znaczenia dla ruskiej religijności.
Do końca XIV w. wykształciła się tradycja instalowania w kościołach bardzo wysokich ikonostasów. Zawieszone wysoko ikony musiały więc być dobrze widoczne z dużej odległości i w związku z tym musiały być szersze i bardziej wyraziste. W efekcie ikonopisarze prawie nie modelowali malowanych elementów, lecz duże obszary pokrywali kolorami, kładąc nacisk na harmonię i rytm linii. Kościoły ruskie były z reguły znacznie większe niż świątynie bizantyńskie i cecha ta również mogła mieć wpływ na faworyzowanie mocnych konturów i bardziej jaskrawych kolorów.
Tekst jest fragmentem książki Aidana Harta „Ikona. Podręcznik malarstwa ikonowego i ściennego”:
We wczesnej ruskiej sztuce ikonowej można wyróżnić trzy odrębne okresy. Pierwszy zaczyna się w X w. i trwa do około połowy wieku XIII, kiedy zaczęły się najazdy Tatarów. Początkowo najważniejszym ośrodkiem był Kijów znajdujący się pod silnym wpływem kultury bizantyńskiej. Z czasem jednak szkoły malarskie zaczęły powstawać i zyskiwać na znaczeniu także we Włodzimierzu, Nowogrodzie, Pskowie, Jarosławiu, Rostowie i Suzdalu, a każda z nich rozwinęła własny styl oparty na tradycji bizantyńskiej.
Jezus (mal. Siemion Uszakow) Drugi okres, zdominowany przez najazdy tatarskie, obejmuje XIII i XIV wiek. Nietknięte i niezależne od najeźdźców pozostały jedynie takie miasta jak Psków i Nowogród, który uchronił się dzięki temu, że był otoczony terenami bagnistymi. To właśnie malarstwo tych ośrodków w największym stopniu stanowi dorobek wyżej wymienionych stuleci.
Trzeci okres przypada na XV w., kiedy najważniejszą rolę jako centrum zaczyna odgrywać Moskwa. Priorytetem stało się wypędzenie Tatarów oraz zjednoczenie ruskich terytoriów pod panowaniem Moskwy, co udało się osiągnąć. Najwybitniejszymi malarzami tego okresu są: Teofan Grek (ok. 1340 – ok. 1410), Andriej Rublow (ok. 1370 – ok. 1430) oraz Dionizy (ok. 1440 – ok. 1509).
Od XVI do połowy XX w. obserwujemy stopniową deprecjację tradycji. Ikony z XVI stulecia, choć wciąż stylem malarskim nawiązują do tradycji, stają się przeładowane detalami, tak jakby skupiały się bardziej na ilustrowaniu niż na ukazywaniu prawd dogmatycznych. Od XVII aż do początków XX stulecia dzieje się odwrotnie: choć większość malarzy wraca do tradycyjnego sposobu projektowania (np. ikona Simona Uszakowa z 1671 r. wzoruje się na ikonie Trójca Święta Rublowa), styl malarski staje się jednak bardziej dekoracyjny i naturalistyczny. Dla przykładu, złote linie asystów są bardziej wyrafinowane i ozdobne, a w mniejszym stopniu odzwierciedlają symbolikę światłości duchowej.
Nasiona odrodzenia tradycyjnej sztuki ikonowej zostały posiane w drugiej połowie XIX w., kiedy dzięki badaniom uczonych i naukowym metodom konserwatorskim zaczęto odkrywać skarby średniowiecznej sztuki sakralnej. Odrestaurowano freski z Włodzimierza i Nowogrodu, a także mozaiki i malarstwo ścienne z soboru św. Zofii w Kijowie.
Na początku XX w. rząd wdrożył program, który miał na celu oczyszczenie poczerniałych średniowiecznych ikon. Choć tempera jajeczna sama w sobie nie ciemnieje, właściwość tę ma większość werniksów, a zwłaszcza te oparte na oleju lnianym, których w Rosji używano najczęściej. Wspomniany program wywołał sensację, kiedy specjalistom udało się odkryć w pełni wspaniałość największych dzieł, takich jak Trójca Święta Rublowa i słynna Matka Boża Włodzimierska.
Największe zasługi dla odrodzenia malarstwa tradycyjnego w Rosji miała zakonnica Juliana Sokołowa (1899–1981). Jej ikony tworzone z doskonałą techniką i wrażliwością są pełne duchowej głębi. Artystka nie tylko malowała dużo i wytrwale, ale także zajmowała się restauracją starych ikon i malowideł ściennych oraz publikowała swoje prace, a w roku 1958 założyła szkołę pisania ikon w ławrze św. Trójcy znajdującej się pod Moskwą.
Tradycyjna rosyjska sztuka ikonowa zyskiwała coraz większe zainteresowanie również dzięki pismom, pracy oraz uczniom Leonida Uspienskiego (1902–1987), który mieszkał w Paryżu. Innymi wiodącymi artystami w sztuce tradycyjnego ikonopisania są: o. Gregory Krug z Paryża (1908–1969), archimandryta Zenon (Teodor) z Rosji, o. Patrick (Doulan) i Władimir Grigorenko, obaj pracujący w USA.
Szkoła kijowska: od XI do XIII wieku
Państwo kijowskie było rozległe, lecz istniało jedynie do 1054 r., kiedy zostało podzielone między synów Jarosława Mądrego. Jego wpływ na kulturę reszty ziem ruskich wciąż był jednak znaczący, zwłaszcza jeśli chodzi o silne związki z Bizancjum. Na przykład wielki kościół katedralny św. Zofii w Kijowie zaprojektował architekt grecki (1017–1037), a w latach 1043–1046 świątynia została udekorowana mozaikami i freskami przez ekipę artystów sprowadzonych z Konstantynopola, którym pomagali Rusini. Wiele z tych mozaik jest pokrewnych stylem dziełom z bizantyńskiego klasztoru Osios Lukas wykonanych także na początku XI wieku.
Większość ikon panelowych została zniszczona, lecz sądząc na podstawie tych, które się zachowały, i współczesnych im mozaik zawierały one silne wpływy sztuki bizantyńskiej.
Szkoła nowogrodzka: od XII do początków XVI wieku
Do aneksji przez Moskwę w 1478 r. Nowogród był wolnym, republikańskim, zasobnym ośrodkiem handlowym. Tworzone tam ikony charakteryzują się bogatą kolorystyką, brakiem głębi intelektualnej w przedstawieniu tematu oraz skupieniem na obrazowaniu tych świętych, którzy mieli być pomocni w handlu i pracach rolnych (Flor i Laur jako patroni zwierząt gospodarskich są tu szlachetnym wyjątkiem). Malarstwo ikonowe rozwinęło się na dobre w Nowogrodzie na początku XII w., kiedy władca Mścisław Włodzimierzowicz, który był miłośnikiem kultury greckiej, utworzył na swoim dworze pracownię sztuki ikonowej. Prawdopodobnie ze względu na silne związki handlowe z Bizancjum wczesne ikony nowogrodzkie zawierają najwięcej elementów bizantyńskich w porównaniu z ikonami z pozostałych regionów Rusi. Na przykład w 1330 r. w Nowogrodzie malował grecki artysta Izajasz, a w 1378 r. Teofan Grek ozdobił freskami kościół Zbawiciela.
Pod koniec XIII w. na ikonach zaczynają się pojawiać elementy stylu regionalnego, a u schyłku XIV stulecia charakterystyczna szkoła nowogrodzka jest już dobrze rozwinięta. Cechą wyróżniającą staje się tło w odcieniu cynobrowej czerwieni, a wzorem stylu powszechnego na całej Rusi, ikony zaczynają być uproszczone, duże zaś obszary pokrywane są jednym kolorem prawie bez modelowania (fot. 13c).
W roku 1478 Nowogród stracił niezależność i przeszedł pod panowanie Moskwy, a styl ikonografii wkrótce przejął cechy charakterystyczne dla malarstwa moskiewskiego.
Św. Aretas Szkoła moskiewska: od XIV do XVI wieku
Pod panowaniem Moskwy tereny Rusi powoli wyzwalały się spod dominacji tatarskiej. Do końca XIV w. Moskwa stała się głównym ośrodkiem politycznym i centrum władzy kościelnej.
W związku ze wzrostem znaczenia oraz pod wpływem wielkich ascetów takich jak św. Sergiusz z Radoneża, uczony i święty metropolita Cyprian (1381–1406) oraz rzutcy metropolici: Focjusz (1408–1431) i Jonasz (1448–1461) moskiewska sztuka ikonowa rozwinęła wybitny kulturowy etos. Dzieła tej szkoły charakteryzuje spokój, szlachetność, delikatność i prostota. Z inicjatywy licznych metropolitów Moskwy zapraszani byli na Ruś artyści greccy, np. w latach 40. XIV w. metropolita Teognostus sprowadził Greków, aby ozdobili malowidłami katedrę Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny na Kremlu. Działalność ta była także wspierana przez władców. W 1405 r. książę Wasyl zaordynował dekorację królewskiego kościoła Wniebowzięcia i w tym celu zaprosił Teofana Greka, który pozostał w Moskwie aż do śmierci, a także wielkich malarzy rosyjskich: Andrieja Rublowa i Prochora z Gorodca.
W XV w. nastąpił największy rozkwit malarstwa moskiewskiego. Uczony i twórczy Teofan Grek jako pierwszy przyniósł na Ruś teologiczną ideę niestworzonej światłości. W dziełach Andrieja Rublowa dynamiczna, ekstrawertyczna natura malarstwa Teofana staje się bardziej charakterystycznie rosyjska, bardziej graficzna i delikatniejsza (fot. 13a i 13d).
Dionizy, który tworzył do około 1509 r., idzie o krok dalej, co wyraźnie widoczne jest w wydłużeniu malowanych przez niego postaci. Styl ten obowiązywał w Moskwie mniej więcej do początków XVI stulecia (fot. 19).
Inne szkoły rosyjskie
Charakterystyczne szkoły rozwijały się także m.in. w Pskowie, Włodzimierzu, Suzdalu, Jarosławiu, lecz ograniczona ilość miejsca nie pozwala nam na ich opisywanie, choć również są one istotne. Wystarczy stwierdzić, że ich bogaty dorobek pokazuje, iż każda szkoła sztuki ikonowej, jeśli jest zdrowa, wyraża ponadczasową tradycję na swój unikalny sposób.
