Krzysztof Kieślowski – po prostu reżyser
Zazwyczaj reżyserzy uważają, że są artystami. Kieślowski uważał siebie za rzemieślnika i deklarował, że ze swoich dzieł jest zadowolony maksymalnie w 35 procentach (najbardziej z „Podwójnego życia Weroniki”). Urodził się 27 czerwca 1941 roku w Warszawie jako syn inżyniera i urzędniczki. Trzy lata po nim urodziła się jego siostra. Kiedy pięćdziesiąt lat później w wywiadzie padnie pytanie: „Co ukształtowało pana jako człowieka?” reżyser wymieni właśnie rodziców i siostrę.
Krzysztof Kieślowski na Festiwalu w Wenecji, 1994 r. (fot. Alberto Terrile, opublikowano na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Na tych samych warunkach 3.0). Rodzina Kieślowskich nie była bogata. W ciągu całego dzieciństwa reżyser przeprowadzał się prawie czterdzieści razy – miało to związek z podróżami służbowymi ojca, a później z jego chorobą. O swoich licznych „domach” mówił:
To były przypadkowe miejsca. Czasem bardzo piękne, ale częściej paskudne. Nie przywiązywałem się do każdego z tych miejsc, gdyż wiedziałem, że wkrótce będę musiał je opuścić. Zawsze mieszkaliśmy gdzieś, na chwilę.
Krzysztof Kieślowski – zobacz też:
Z miłości do teatru
Los uśmiechnął się do Kieślowskiego w 1957 roku. Wówczas – dzięki krewnemu, który był dyrektorem placówki – dostał się do Państwowego Liceum Techniki Teatralnej w Warszawie. Co było niezwykle ważne dla biednej rodziny, internat dla uczniów tej szkoły był darmowy. Reżyser wielokrotnie podkreślał, że to była najlepsza z wielu szkół, do której uczęszczał:
Byli tam świetni nauczyciele. Wtedy w ogóle się nie zdarzało w Polsce, a myślę że i w Europie, żeby nauczyciele traktowali uczniów jak młodszych kolegów. Byli dobrzy i mądrzy. Pokazali nam, że jest coś takiego jak kultura. Radzili, żeby czytać książki, chodzić do teatru i do kina. To nie było takie modne, w moim świecie, w środowisku moich kolegów.
Po ukończeniu szkoły Kieślowski zadecydował, że chce zostać reżyserem teatralnym. Był jednak problem – na reżyserię teatralną mógł aplikować tylko ten, który ukończył już jakieś studia wyższe. Kieślowski zdecydował się więc na studia na Wydziale Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej w Łodzi. Do „Filmówki” zdawał trzy razy. Za każdym razem dostawał się do finalnego etapu. Kiedy po raz trzeci stanął przed komisją, ta zapytała go, czy wie, co to są środki komunikacji międzyludzkiej. Wówczas Kieślowski odpowiedział, że trolejbus, autobus, tramwaj… Po tym pytaniu przyjęto go do szkoły. Komisja uznała, że kandydat wykazał się błyskotliwością i inteligencją, a Kieślowski był święcie przekonany, że odpowiada dobrze…
Na studiach Kieślowski porzucił pomysł o reżyserii teatralnej. Miał nową miłość: dokument. Nic zresztą dziwnego, jeśli dane mu było studiować w czasach, gdy na „Filmówce” wykładali Jerzy Bossak czy Kazimierz Karabasz – szczególnie ten ostatni wywarł na Kieślowskiego ogromny wpływ. Po wielu latach reżyser „Amatora” przyznał, że jeśli proszą o przygotowanie listy najlepszych filmów świata to zawsze umieszcza w takim spisie „Muzykantów” Karabasza. Filmem dyplomowym Kieślowskiego był dokument pt. „Z miasta Łodzi” zrealizowany w 1970 roku w Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Natomiast swoją pracę dyplomową – napisaną pod kierunkiem Jerzego Bossaka – zatytułował: „Rzeczywistość a film dokumentalny”. W swojej dysertacji udowadniał, że życie każdego człowieka jest fabułą.
Krzysztof Kieślowski realizował dokumenty przez wiele lat. W swoich filmach starał się zamknąć prawdę o życiu: pokazywał pracę urzędów, szpitali, trudności zwykłych ludzi. Jak sam powiedział: „Interesowała mnie rzeczywistość i pokazywanie prawdy o niej. Jeśli ktoś nazywał to zaangażowaniem – to jego sprawa. Ja byłem i jestem obserwatorem. Ustawiam się z boku”. Ale swoją pracą Kieślowski potrafił także coś zmienić. Bohaterowie „Pierwszej miłości”, czyli młode małżeństwo, po nakręceniu filmu otrzymali własne mieszkanie. Przyczynił się do tego fakt, że Kieślowski zamierzał nakręcić drugą część tego obrazu i zażądano od niego, aby wymowa dokumentu była optymistyczna. Reżyser zwrócił więc uwagę, że trudno nakręcić radosny obraz rodziny, która gnieździ się w maleńkim pokoiku w mieszkaniu babci. W efekcie Telewizja – u której Kieślowski składał projekt – załatwiła młodemu małżeństwu własne lokum.
Polecamy e-book: Paweł Rzewuski – „Wielcy zapomniani dwudziestolecia”
Punkt widzenia
Jednym z najbardziej uznanych dokumentów Kieślowskiego jest kontrowersyjne „Z punktu widzenia nocnego portiera” z 1977 roku. Tytuł obrazu miał nawiązywać do filmu Liliany Cavani „Nocny portier”, którego bohaterem jest były oficer SS. Obraz Kieślowskiego zdobył ogromne uznanie – nagrodzono go na festiwalach w Krakowie, Nyonie i Lille. Skąd pomysł na dokument, którego bohaterem jest fanatyczny portier, zwolennik całkowitej kontroli? Reżyser przyznał, że latami czytał pamiętniki typu: „Najważniejszy dzień w moim życiu” czy „Pamiętniki chłopów” wydawane przez Ludową Spółdzielnię Wydawniczą. Pewnego dnia wpadł mu w ręce pamiętnik takiego portiera, zlecił więc poszukiwania osoby o podobnych poglądach w warszawskich zakładach. Jego współpracownik przeszedł blisko pięćdziesiąt takich miejsc – spotkał stu pięćdziesięciu portierów, dziesięciu przedstawił Kieślowskiemu a on wybrał tego jednego.
Kieślowski nie zgodził się jednak aby „Z punktu widzenia nocnego portiera” był emitowany w kinach lub – co gorsza – w telewizji. Nie chciał, aby film zobaczyli znajomi i rodzina głównego bohatera, który – choć deklarował, że film mu się podoba – mógł stać się obiektem żartów i kpin. W nawiązaniu do tego filmu reżyser bardzo często zaznaczał, że nie chciał wystąpić przeciwko konkretnej osobie, ale przeciw pewnej postawie. Jak sam tłumaczył:
Ten portier nie był złym człowiekiem. On akurat naprawdę myśli, że dobrze byłoby kogoś publicznie powiesić, bo wtedy wszyscy się przestraszą i przestaną popełniać zbrodnie.
Przeczytaj także:
- Czarno-biały protest. Problemy społeczne Polaków w „Czarnej serii” Polskiej szkoły dokumentu
- „Młodzi gniewni” – rewolucja w polskim filmie dokumentalnym lat 70.
Mimo wielu sukcesów Kieślowski zdecydował się na porzucenie dokumentu. Dlaczego? Reżyser miał zasadę, wedle której swoją pracą nie powinien w żaden sposób ingerować w rzeczywistość. W 1981 roku realizował film pt. „Dworzec”. Obraz kręcony był nocami na warszawskim dworcu, a kamerę ukryto w pobliżu skrytek na bagaż. Była to całkiem nowa rzecz – Kieślowski chciał uchwycić, jak wobec takiej nowinki zachowują się ludzie. Pewnego dnia, bez żadnego wyjaśnienia, taśmy zarekwirowała milicja. Dopiero później wyszło na jaw, że tej nocy dokonano morderstwa – córka zamordowała swoją matkę, poćwiartowała ciało, zapakowała do dwóch walizek i ukryła w skrytkach. Funkcjonariusze chcieli wiedzieć, czy Kieślowski czasem nie zarejestrował momentu, w którym dziewczyna ukrywała walizki. Reżyser nie dostarczył dowodu, ale:
To był taki moment, w którym zrozumiałem, że więcej dokumentów nie chcę robić, taki moment, który nie był ważny, bo nie było żadnych skutków tej historii – negatywnych ani pozytywnych. Niemniej ta historia mi uświadomiła, jak malutkim jestem trybikiem w jakiejś maszynie, która obraca zupełnie kto inny w obcych mi celach. Celach, których nie znam i które niezbyt mnie interesują.
„Taka bardzo amatorska fascynacja”
Kieślowski uciekł w fabułę, ale nie oznacza to, że była to dla niego forma zupełnie nowa. Już w 1973 roku zrealizował półgodzinny film dla telewizji pt. „Przejście podziemne”. Sześć lat później nakręcił „Amatora” – obraz, w którym główną rolę zagrał Jerzy Stuhr odkryty przez Kieślowskiego przy pracy nad „Spokojem” w 1976 roku. „Amator” opowiadał historię człowieka, który zafascynował się realizacją filmów podczas nagrywania swojej malutkiej córeczki i, jak przyznał sam reżyser, była to „taka bardzo amatorska fascynacja”. „Amator” zaliczany jest do kanonu „kina moralnego niepokoju” – nurtu, którego rozwój przerwało wprowadzenie stanu wojennego.
Wraz ze zmianą sytuacją w kraju dramatycznie zmieniła się sytuacja polskich filmowców. Realizację wielu filmów wstrzymano, część obrazów powędrowała na półki. Było to o tyle złe, że rok 1981 był w polskim kinie naprawdę udany. Tadeusz Lubelski wylicza, że gdyby w 1982 roku zorganizowano festiwal w Gdańsku, w szranki stanęłyby ze sobą m.in.: „Danton” Wajdy, „Austeria” Kawalerowicza, „Dolina Issy” Konwickiego, „Kobieta samotna” Holland, „Prognoza pogody” Krauzego, „Matka królów” Zaorskiego, „Przesłuchanie” Bugajskiego, „Krótki dzień pracy” i „Przypadek” Kieślowskiego. Tymczasem ten ostatni film – zamiast trafić na ekrany kin i festiwale – przez sześć lat czekał na swoją premierę stając się jednym z najbardziej znanych „półkowników”.
Krzysztof Piesiewicz (fot. Mariusz Kubik, opublikowano na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported). Nie mogąc wyrazić się w fabule, Kieślowski szukał pomysłu na dokument. Jesienią 1982 roku zgłosił kilka tematów – akcja jednego z nich miała rozgrywać się w sądzie. Ponieważ projekt przyjęto, Kieślowski jeździł po mieście i kręcił rozprawy. Niestety, realizacja nie układała się po jego myśli. Reżyser miał pomysł: uchwycić twarz skazującego i skazanego w momencie odczytywania wyroku. Niestety, na wszystkich rozprawach, które odwiedzał, sąd uniewinniał oskarżonego – a nie o taki efekt chodziło. Film nie powstał, ale Kieślowski z wizyt w sądach wyniósł coś innego – znajomość z prawnikiem Krzysztofem Piesiewiczem. I to właśnie o tej osobie pomyślał, kiedy usiadł do pracy nad scenariuszem „Bez końca”. Reżyser doszedł do wniosku, że nie dość dobrze zna środowisko prawnicze – skontaktował się więc z adwokatem, któremu zaproponował tworzenie scenariusza. Kieślowski zawsze podkreślał, że zarówno pomysły na „Dekalog”, jak i „Trzy kolory”, wyszedł od Piesiewicza – on natomiast odpowiadał za ich realizację.
„Trzeba zrobić Dekalog”
Filmy zrealizowane wspólnie z adwokatem to nowy etap twórczości Kieślowskiego - ten, który przyniósł mu rozgłos na całym świecie. Po „Bez końca” przyszedł czas na sfilmowanie rzeczy pozornie nie do sfilmowania – ilustracji dziesięciu przekazań. Kieślowski tak to wspominał:
Spotkaliśmy się z Piesiewiczem na ulicy. Było zimno. Padał deszcz. Zgubiłem jedną rękawiczkę. Piesiewicz powiedział: „Trzeba zrobić Dekalog, powinieneś to zrobić”. Oczywiście to jest okropny pomysł.
Polecamy e-book Pawła Rzewuskiego „Wielcy zapomniani dwudziestolecia cz.2”:
Początkowo Kieślowski myślał tylko o napisaniu scenariusza – poszczególne odcinki cyklu, (który zaproponował do realizacji Telewizji) mieli reżyserować debiutanci z Zespołu Filmowego „Tor”. Pełnił wówczas funkcję zastępcy kierownika tego zespołu i zdawał sobie sprawę z tego, że telewizja szybciej zdecyduje się na realizację serialu niż filmu. Jednak podczas pracy nad poszczególnymi tekstami reżyser zrozumiał, że nie chce oddawać ich nikomu innemu. W efekcie powstało dziesięć godzinnych epizodów dla których wspólnym mianownikiem był Dekalog, wielkie osiedle i tajemnicza postać, w którą wcielał się Artur Barciś, a która jest „aniołem” czy też „posłańcem” (Barciś nie pojawił się tylko w dziesiątym epizodzie).
W całym cyklu zagrało wielu aktorów – po premierze dziesiątego epizodu popularne było zdanie (wymyślone przez Krystynę Jandę): polscy aktorzy dzielą się na tych, którzy zagrali w „Dekalogu” i całą resztę.
Polecamy również:
Dwa odcinki („Dekalog 5” i „Dekalog 6”) zostały zrealizowane również w wersji dla kin – jako „Krótki film o zabijaniu” i „Krótki film o miłości”. Tym pierwszym filmem Kieślowski postanowił zabrać głos w dyskusji na temat kary śmierci:
Chciałem zrobić ten film właśnie dlatego, że to wszystko dzieje się w moim imieniu, bo jestem członkiem tego społeczeństwa, jestem obywatelem tego kraju i jeżeli ktoś komuś zakłada pętlę na szyję i wytrąca stołek spod nóg to robi to w moim imieniu. A ja sobie tego nie życzę. Ja nie chcę, żeby to robiono. I myślę, że ten film jest właściwie nie o karze śmierci, ale o zabijaniu w ogóle. O zabijaniu, które jest złem, wszystko jedno, dlaczego się zabija i wszystko jedno, kto zabija. Myślę, że to był drugi powód (…) Trzeci jest taki, że chciałem pokazać świat, polski świat, świat mojego kraju, świat, który jest dość okropny i ponury, świat, w którym ludzie nie mają dla siebie litości, w którym się nienawidzą.
Kieślowski nieco zmienił ton w „Krótkim filmie o miłości”, który powstał rok później – a jeszcze bardziej poruszył sferę psychologiczną i metafizyczną w „Podwójnym życiu Weroniki”. Reżyser – jak sam deklarował – zawsze starał się dopasować film do potrzeb widza. Dlatego też pierwszy francuski film reżysera ma dwa zakończenia – dla widza europejskiego oraz dla widza amerykańskiego.
Juliette Binoche (fot. Georges Biard, opublikowano na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported). „Podwójne życie Weroniki” było pierwszym filmem który reżyser zrealizował we Francji, ale kolejnym już, przy którym współpracował z Zbigniewem Preisnerem. Kieślowski zaznaczał w wywiadach, że to nie on odkrył kompozytora dla świata – zrobił to Antoni Krauze przy „Prognozie pogody”. Niemniej jednak Kieślowski bardzo często współpracował z Preisnerem – doceniał to, że chce on od początku pracować przy filmie, a nie (jak zwykle wyglądała praca z kompozytorem) obejrzeć gotowy obraz i zastanawiać się, jak skomponować do niego muzykę. W 1994 roku Preisner otrzymał Cezara na Festiwalu za muzykę do „Czerwonego”, a sam Kieślowski często podkreślał, że siłą „Podwójnego życia Weroniki” jest właśnie muzyka Preisnera. Z kolei po premierze „Niebieskiego” ścieżka dźwiękowa z tego filmu przez kilka tygodni była numerem jeden na liście bestsellerów w Grecji, pozostawiając w tyle najnowszy album Stinga…
„Trzy kolory” były ostatnim filmowym przedsięwzięciem zrealizowanym przez Kieślowskiego. Trzy filmy, które nawiązywały do francuskiej flagi i hasła „Wolność. Równość. Braterstwo” powstały w latach 1993-1994. Tak, jak przy „Podwójnym życiu Weroniki”, Kieślowski odkrył młodziutką Irѐne Jacob, tak przy realizacji „Niebieskiego” pokazał światu Juliette Binoche – choć o tę samą rolę walczyła gwiazda światowego formatu, Isabelle Adjani. Ponoć Adjani wydzwaniała do Kieślowskiego z prośbą o angaż nawet wtedy, gdy już było wiadomo, że obsada jest skompletowana – a reżyser bez żalu zrezygnował z znanej aktorki, gdyż uznał, że Binoche „była ciekawszą propozycją”.
Bez końca
Nie prowadzę żadnej strategii wobec krytyki. W ogóle się nad tym nie zastanawiam. Tu a nie gdzie indziej stawiam kamerę, tak a nie inaczej traktuję sceny. Nie analizuję, nie kombinuję. Jeżeli nie masz w sobie własnej busoli, która cię kieruję w określoną stronę w sposób wyraźny, to tej busoli i tak nie odnajdziesz. Niezależnie od wiedzy filmowej.
Grób Kieślowskiego na Starych Powązkach w Warszawie (fot. Zu, opublikowano na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported). Po zakończeniu pracy nad „Czerwonym” Kieślowski ogłosił, że kończy z pracą przy filmie. Czy rzeczywiście miał taki zamiar? Wiadomo, że pracował z Piesiewiczem nad kolejną Trylogią: „niebo, piekło, czyściec”. Jej pierwszą część zrealizował w 2002 roku Tom Tykwer – ten sam reżyser, który konstrukcję swojego filmu „Biegnij, Lola, biegnij” pożyczył z „Przypadku”. Z kolei „Piekło” nakręcił Danis Tanović w 2005 roku. Prawdą jednak jest, że po „Czerwonym” Kieślowski nie stanął już więcej za kamerą – zmarł 13 marca 1996 roku po operacji serca. Jednak jego duch – niczym Antoni Zyro w „Bez końca” – unosi się nad światową kinematografią. Wielu wciąż Kieślowski inspiruje – chociażby swojego aktora Jerzego Stuhra, który w 2000 roku zrealizował obraz pt. „Duże zwierzę”, a do którego scenariusz napisał Kieślowski w 1973 roku z myślą o swoim debiucie fabularnym.
Pozostawił po sobie filmy dokumentalne i fabularne, filmy metafizyczne i jakże dosłowne filmy pesymistyczne, ale również pełne nadziei. Żaden inny polski reżyser nie zyskał takiej sławy na całym świecie. Bez względu na to, czy uważamy go za rzemieślnika czy artystę – był twórcą filmowym wielkiego formatu, któremu udawało się zmuszać widza do refleksji.
Bibliografia:
- Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, wyd. Videograf II, Katowice 2009;
- Kieślowski Krzysztof, O sobie, wyd. Znak, Kraków 2007;
- Zawiśliński Stanisław, Kieślowski bez końca, wyd. Skorpion, Warszawa 1994.
Redakcja: Tomasz Leszkowicz
