W jaki sposób Bułhakow stworzył „Mistrza i Małgorzatę”?
Piątego sierpnia Bułhakow pisał do Gorkiego, który po powrocie z Włoch do Moskwy przebył ciężką grypę:
Wielce szanowny Aleksieju Maksimowiczu!
Jak się Pan czuję po chorobie?
Chciałbym się z Panem zobaczyć.
Może zawiadomi mnie Pan z łaski swojej, kiedy mogę to zrobić?
Dzwoniłem do Pana mieszkania w mieście, ale bezskutecznie – nikt nie odbierał.
Widocznie Bułhakow chciał wrócić do powieści o Molierze albo porozmawiać o Biegu, ale odpowiedzi na list nie otrzymał.
Pierwsze wydanie Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa, Paryż: YMCA Press, 1967 (autor: Brad Verter; CC BY-SA 4.0) Pierwszego września, w „rocznicę naszego spotkania z M.A. po rozłące”, Jelena Siergiejewna na prośbę męża zaczęła prowadzić dziennik. Jak twierdziła, wkrótce po zwrocie skonfiskowanego mu dziennika z lat 1921–1926 (co nastąpiło prawdopodobnie na przełomie 1929 i 1930 roku) zniszczył go i nigdy już do niego nie powrócił. Jelena Siergiejewna zaczęła zamieszczać w swoim dzienniku notatki dotyczące bieżących zajęć literackich męża, jego planów twórczych, spotkań zawodowych i przyjacielskich, czasem krótką treść rozmów (w bardzo skąpych i ostrożnych słowach), w których pisarz wypowiadał się o niektórych wydarzeniach społecznych, literackich i teatralnych. Dodać należy, że w sformułowanych przez Jelenę Siergiejewnę ocenach dotyczących spektakli i koncertów, na których bywali razem, zawarta jest również opinia Bułhakowa, ponieważ jeśli występowały między nimi różnice zdań, wówczas w dzienniku było to zaznaczane. Zachowało się osiem zeszytów tych dzienników, przy czym pierwsze dwa (notatki od 1 września 1933 do 4 grudnia 1934 roku) z przechowywanych w archiwum zeszytów mamy tylko w wersji przepisanej przez nią w latach 50. Stąd cytowane przeze mnie fragmenty dziennika z tego okresu różnią się od zapisów powstałych po 4 grudnia 1934 roku. Późniejsze notatki są mniej „ugładzone”. Czasem pierwotne zapiski uzupełniam dodatkami z ważnymi szczegółami z późniejszych wpisów o charakterze wspomnieniowym.
W dniu, w którym Jelena Siergiejewna zaczęła prowadzić dziennik, Bułhakow pracował już nad ósmym rozdziałem powieści, o której pisał w liście do Wieriesajewa. Zapisał cały zeszyt i rozpoczął nowy. Znamienne, że w dniu pierwszej notatki w dzienniku, poświęconej głównie życiu literackiemu, pisarz postawił pierwszą datę w rękopisie swojej powieści i następnie przez kilka lat starał się konsekwentnie datować każdy powrót do rękopisu. Zadanie, niedające mu w tych latach spokoju, pochłonęło go całkowicie i realizował je aż do śmierci.
Jak więc wyglądała powieść, która dosłownie odrodziła się z popiołów jesienią 1933 roku? Nie ulega wątpliwości, że poprzedni projekt (którego zarysy niestety nie są w szczegółach znane) uległ zasadniczej zmianie.
W prozie Bułhakowa z pierwszych pięciu moskiewskich lat widoczne są dwa nurty. Jeden z nich to satyryczna groteska, wyraźnie nie odnosząca się do materiału autobiograficznego, drugi zaś to literackie przetworzenie biografii autora. Bułhakow bardzo lubił podsumowywać poszczególne okresy życia i gdy któryś etap się kończył, natychmiast go opisywał, często na gorąco, w postaci notatek, czyli chronologicznie uporządkowanej narracji w pierwszej osobie, z mnóstwem oznaczeń czasowych (narrator odlicza lata, sezony, miesiące, dni, godziny).
Być może Bułhakow zaczął pisać Kopyto inżeniera (Kopyto inżyniera) w 1928 roku i powieść w całości została pomyślana jako kontynuacja nurtu satyrycznej groteski (oczywiście mocno skomplikowanej przez wprowadzenie już na początku figur Chrystusa i diabła). W tych piętnastu rozdziałach, które zostały napisane w latach 1928–1929, nie ma, jak się wydaje, śladu materiału autobiograficznego, nie ma nikogo, kto pisałby jakiś utwór o charakterze literackim, jest tylko uczony, zajmujący się głównie średniowieczem (porównajmy choćby z powieścią Fatalne jaja, gdzie mamy do czynienia z naukowcem, profesorem o światowej sławie). O niewątpliwej zmianie zamysłu świadczy postać nowego bohatera, która pojawia się w brudnopisie z 1931 roku. Jak wynika z analizy pierwszej pełnej wersji powieści (1932–1936), wraz z nowym bohaterem wprowadzony zostaje wątek autobiograficzny. W ten sposób splatają się w utworze dwa fabularno-tematyczne nurty, charakterystyczne dla ówczesnej twórczości pisarza.
Michaił Bułhakow Za moją hipotezą, że bohater, nazwany później Mistrzem, pojawił się w powieści nie wcześniej niż w latach 1930–1931, przemawia fakt, że w całej trzeciej redakcji, pisanej od 1932 roku, bohater ten występuje w scenach, w których obecny jest Iwan. Dopiero później, na etapie obszernych uzupełnień do trzeciej redakcji, wprowadzanych już po jej zakończeniu w brudnopisie, nowy bohater zostaje „umieszczony” przez autora w klinice (przed tym był bez wątpienia w łagrze albo na zesłaniu, o czym świadczy ubranie, w którym pojawia się, wezwany przez Wolanda). W rękopisach datowanych na styczeń 1934 roku: „miał na sobie watowaną pikowaną kurtkę. Żołnierskie spodnie, toporne wysokie kamasze…” – i tak dochodzi do spotkania z Iwanem. Związki i krzyżowanie się dróg bohaterów jest tak ważne w fabule powieści, że brak ich powiązania aż do końca trzeciej redakcji i pojawienie się tego związku dopiero w uzupełnieniach do niej świadczy, jak się wydaje, o stosunkowo późnym włączeniu jednego z nich do powieści.
Jednocześnie znika z powieści jeden z bohaterów pierwszej redakcji – Fiesia.
Zniszczenie środowiska inteligencji prieczistienskiej, jakie nastąpiło w latach 1929–1930, nie pozostało, jak się wydaje, bez znaczenia dla powieści, której pierwsze autorskie czytanie odbyło się, gdy prieczistiency byli jeszcze w pełnym składzie. Przedstawiać później specyficzną biografię tych „erudytów” z ironią, nawet lekką, autorowi chyba już nie wypadało.
Nowy bohater pojawia się po raz pierwszy i opowiada swoją historię Iwanowi w rozdziale trzynastym, po wieczorze Wolanda w Variétés, czyli kompozycyjnie w tym samym miejscu, w którym była umieszczona historia Fiesi w pierwszej redakcji (rozdział jedenasty), co może być, jak się wydaje, dodatkowym potwierdzeniem, że Mistrz pojawił się w powieści w miejsce Fiesi.
Bez wątpienia to właśnie Fiesia, specjalista od demonologii, miał w powieści, która powstawała w latach 1928–1929, spotkać się z Wolandem, do czego był przygotowany z racji swoich zajęć, tak samo jak w kolejnych redakcjach Mistrz, w przeciwieństwie do Iwana i Berlioza. Być może Fiesia ze swoją „fenomenalną erudycją” miał być w utworze przeciwieństwem Berlioza z jego powierzchownym oczytaniem. W pierwszej redakcji Iwan Bezdomny miał zapewne zniknąć ze współczesnego wątku utworu pod koniec powieści (za pozostałość tego wątku w pierwotnej koncepcji utworu można uznać scenę z trzeciej redakcji, w której martwy Iwan pojawia się przed Wolandem i Małgorzatą), choć nie można wykluczyć jego spotkania z Fiesią (jeśli uwzględnić temat inteligencji i ludu w rozdziale jedenastym). Berlioz ginął już na początku powieści, podobnie było w kolejnych redakcjach. Można założyć, że to właśnie Fiesia miał pozostać w scenach życia współczesnego i zająć w fabule miejsce przeznaczone dla Iwana w epilogu (w ostatniej redakcji powieści).
To właśnie porównanie rękopisów powieści, przede wszystkim wersji z lat 1928–1929 i 1932– 1933, skłania do przypuszczenia, że w czasie, gdy praca nad tekstem została zawieszona, pojawił się jakiś impuls, dzięki któremu w jednym utworze współistnieć zaczęły dwa nurty twórczości pisarza. Drugie przypuszczenie dotyczy tego, że ów impuls miał charakter nie tyle literacki, ile biograficzny. Mogło w życiu pisarza zdarzyć się coś tak znaczącego, że zburzyło schemat sukcesywnego retrospektywnego odtwarzania biografii i wymusiło pojawienie się nowych form jej przetwarzania.
Tym wydarzeniem był bez wątpienia list z 1930 roku, a następnie rozmowa ze Stalinem, i co najważniejsze retrospektywne przemyślenia dotyczące przebiegu rozmowy i tego półtorarocznego okresu po niej – Bułhakow rozważał konsekwencje tych wydarzeń i ich wpływ na własne życie.
Dom Michaiła Bułhakowa w Moskwie (autor: Vladimir OKC; CC BY-SA 3.0) Ponure myśli o przeszłości, której już nie można zmienić, o konieczności podsumowania życia, o pięciu fatalnych błędach (opisanych w listach do Popowa w styczniu–kwietniu 1932 roku), o poczuciu utknięcia w diabelskiej pułapce, zastawionej na samego siebie – to psychologiczne tło, na którym krystalizował się nowy zamysł Bułhakowa.
Współcześni badacze (Boris Gasparow, Łazar Flejszman) słusznie zwracali uwagę na fakt, że śmierć Majakowskiego miała wpływ na nowy etap powstawania powieści Bułhakowa. Według Siergieja Jermolinskiego Bułhakow „był pewny, że zgoda na wyjazd udzielona Zamiatinowi była związana z samobójstwem Majakowskiego – a nuż ten też palnie sobie w łeb…”. Dodatkowo, pisarz utwierdził się zapewne z czasem w przekonaniu, że między telefonem Stalina a niedawną tragiczną śmiercią Majakowskiego zachodzi bezpośrednia zależność. Z pewnością zainteresował się więc ostatnimi miesiącami życia poety i, być może, zobaczył coś, czego – zajęty własnymi problemami – nie zauważył wcześniej.
Trzeba przypomnieć, że 23 listopada 1929 roku sztuka Majakowskiego Łaźnia, dopiero co entuzjastycznie przyjęta podczas publicznego czytania przez autora, trafiła do Gławriepiertkomu i jej los się skomplikował. Lila Brik 20 grudnia zapisała w dzienniku: „W. czytał Łaźnię w riepiertkomie – ledwo się odgryzł”; 24 grudnia: „jakieś problemy ze zgodą na wystawienie Łaźni”; 2 lutego 1930 roku: „ponoć w Leningradzie zamierzają zakazać grania Łaźni”; „3 lutego zapisałam w Leningradzie: «Nikt sztuki nie zabrania, tylko publiczność nie przychodzi i gazety krytykują»”. Wydarzenia z przełomu grudnia 1929 i stycznia 1930 roku barwnie opisał w swoich wspomnieniach Trawa zapomnienia Walentin Katajew. Opowiada w nich o tym, że Gławriepiertkom wysuwał wobec Łaźni dziwaczne żądania, a tak zwana opinia publiczna i klasa robotnicza oskarżali Majakowskiego o wszystkie możliwe literackie grzechy śmiertelne, nawet o chałturę, mocarstwowy szowinizm oraz szydzenie z narodu ukraińskiego i jego języka. Pierwszego poetę Rewolucji w jednej chwili strącono z piedestału.
Ten tekst jest fragmentem książki Marietty Czudakowej „Michaił Bułhakow. Życie nieoczywiste”:
W tym sensie słuszne wydają się stwierdzenia badaczy, że Majakowski znalazł się w sytuacji podobnej do tej, w której od jesieni 1929 roku był Bułhakow, i że w atmosferze 1930 roku los Łaźni przypominał los Dni Turbinów (Łazar Flejszman). Ten paralelizm okoliczności był zaskakujący – Bułhakow kończył pierwszą redakcję Zmowy świętoszków (przyszłego Moliera) 6 grudnia 1929, a 16 stycznia pisał w liście do brata: „Problemy z nią trwają już od półtora miesiąca […]”. Kłopoty obu literatów były związane z tą samą osobą – przewodniczącym Gławriepiertkomu Konstantinem Gandurinem. W styczniu 1930 roku Majakowski napisał znany epigramat, zaczynający się od słów: „Miażdżąc mej komedii bryły / Siedzi Gławriepiertkom Gandurin”.
Michaił Bułhakow Wkrótce jednak podobieństwo okoliczności się skończyło. Trzydziestego stycznia Łaźnia została wystawiona w Leningradzie, a 16 marca w teatrze im. Wsiewołoda Meyerholda. Natomiast sytuacja Bułhakowa związana z jego nową sztuką stała się w marcu beznadziejna, co skłoniło go do napisania listu do rządu. Prawdopodobnie przemyśliwał przez cały miesiąc treść i formę listu i ukończył go pisać 28 marca 1930 roku. Dwudziestego piątego marca Majakowski wystąpił na wieczorze poświęconym dwudziestoleciu swojej pracy literackiej, skarżąc się słuchaczom na gardło i uprzedzając: „być może na długo będę musiał zaprzestać czytania. Prawdopodobnie jest to jeden z ostatnich wieczorów…”. Majakowski podsumował własną twórczość wystawą i związanymi z nią odczytami, Bułhakow zaś w liście sporządził bilans dziesięcioletniej pracy literackiej. Prawdopodobnie na przełomie marca i kwietnia w ogóle przestał interesować się Majakowskim (los poety – widziany z boku – wydawał się zupełnie pomyślny) i bez reszty skoncentrował się na własnych problemach. Wydarzenie z 14 kwietnia musiało wstrząsnąć Bułhakowem i zmienić stosunek pisarza do Majakowskiego, dając impuls do retrospektywnej analizy jego życia. Bułhakow nie uważał Majakowskiego za poetę, ale po jego tragicznej śmierci od razu uznał go za męczennika. Przypomnę, że jeden z najsilniejszych wstrząsów w młodości Bułhakowa miał właśnie związek z podobną sytuacją – na jego oczach zastrzelił się przyjaciel z lat szkolnych i studenckich. Trzeba odnotować, iż w literackim uniwersum Bułhakowa motyw rewolweru zajmuje ważne miejsce. Samobójstwo w wyniku strzału z browninga zostało opisane w opowiadaniu Morfina i – jako niezrealizowany zamiar – w niedokończonej powieści z 1929 roku, z której powstała później Powieść teatralna. W tym niedokończonym utworze Bułhakow przedstawił „przytknięcie zimnej lufy do ciała” i szczegółowo odtworzył konstrukcję „pistoletu automatycznego”, pełniącego tu rolę rewolweru, dzięki któremu „wszechwiedzący Bóg uratował mnie od grzechu”. Wręczenie poecie rewolweru przez Wolanda – wraz z obrączkami na znak połączenia kochanków – w trzeciej redakcji (do tych rozdziałów jeszcze wrócę) nie musi mieć związku ze śmiercią Majakowskiego, jak twierdzi Łazar Flejszman, ponieważ motyw broni palnej często pojawiał się w utworach Bułhakowa. Flejszman zasadnie zwraca natomiast uwagę na fakt, że Majakowski zastrzelił się pierwszego dnia Wielkiego Tygodnia, co rzuca pewne światło na kilka motywów powieści. Próba „bliższego powiązania” śmierci poety z nowotestamentowymi rozdziałami powieści mogłaby być uzupełniona następującymi wspomnieniami Jelizawiety Ławinskiej:
Szesnastego rano Agranow powiedział, że trumna Majakowskiego będzie przewożona na lawecie, ale w ciągu dnia okazało się, że będzie to zwykła ciężarówka – było nie było samobójca. Tamtego dnia, przechodząc przez salę, zobaczyłam Agranowa wśród grupki lefowców. Coś pokazywał. Podeszłam, podał mi jakieś zdjęcie, uprzedziwszy, żebym je szybko obejrzała i żeby nikt z obecnych tego nie widział. Było to zdjęcie Majakowskiego leżącego na podłodze jakby był ukrzyżowany, z rozrzuconymi rękami i nogami i szeroko otwartymi ustami, jak w niemym krzyku. Zastygłam z przerażenia, on nie miał nic wspólnego z tym spokojnym, jakby śpiącym Majakowskim, którego widziałam wcześniej w Giendrikowskim. Wyjaśniono mi, że „zdjęcie zrobili od razu po wejściu do pokoju, Agranow, Trietjakow i Kolcow”. Więcej nigdy go nie widziałam (Majakowskij w wospominanijach rodnych i druziej, Moskwa 1968).
Opis tego zdjęcia, wraz z porównaniem do ukrzyżowania, mógł w tych dniach dotrzeć do Bułhakowa, bez wątpienia bardzo zainteresowanego szczegółami śmierci poety, między innymi z powodów biograficznych, dotyczących zarówno przeszłości, jak teraźniejszości. Te powody nie zostały jeszcze dostatecznie uwzględnione. Trzeba przypomnieć, że tragiczne wydarzenie nastąpiło wtedy, gdy Bułhakow z niepokojem oczekiwał odpowiedzi na list, wysłany przeszło dziesięć dni wcześniej, i według Jeleny Bułhakowej zastanawiał się nad sposobem rozstania się z życiem w przypadku nadmiernie długiego milczenia adresata. Niezależnie od tego, na ile poważnie rozważał ostateczną decyzję, zrozumiałe jest, że ogromne wrażenie zrobiło na nim samobójstwo literackiego przeciwnika, który takim gestem wiele w jego oczach zyskał. Z drugiej zaś strony, gest Majakowskiego jakby „zastąpił” w oczach Bułhakowa jego własne samobójstwo. Telefon dzwoniący następnego dnia po pogrzebie czynił owo „zastępstwo” realnym i, jak się wydaje, jeszcze bardziej znaczącym dla samego Bułhakowa. Po jakimś czasie Bułhakow mógł odbierać poprzedni tydzień jako swój własny Wielki Tydzień z „odwołaną” w końcu („dzięki” śmierci innego) egzekucją. Dopiero po powrocie do powieści w latach 1932– 1933 Bułhakow podzielił Wielki Tydzień na dni i pisarz zaczął pracować nad paralelnymi planami utworu – nowotestamentowym i współczesnym.
Trzeba również zaznaczyć, że Bułhakow musiał z wielką uwagą odnieść się do opublikowanego w gazetach przedśmiertnego listu Majakowskiego Wsiem (Do wszystkich), skierowanego, między innymi, do tego samego adresata, co jego korespondencja (Towarzysz rząd). Nie mógł, jak się wydaje, nie docenić okoliczności, że autor tego listu, w odróżnieniu od niego o nic nie prosił dla siebie, jedynie dla bliskich po swojej śmierci. Wyglądało na to, że pakt, który jeden z nich unieważniał swoją śmiercią, drugi właśnie zawierał, stawiając siebie podczas rozmowy telefonicznej w pozycji wyraźnej zależności. Oczywiście Bułhakow w pełni uzmysłowił to sobie dopiero później i stąd lekki odcień goryczy w ostatnim zdaniu listu z 1931 roku: „[…] i przez rok pracowałem z pełnym oddaniem jako reżyser w teatrach ZSRR”.
Muzeum Bułhakowa (autor: Tothkaroj; CC BY-SA 4.0) Wspominałam już wyżej o reminiscencjach z przedśmiertnych wierszy Majakowskiego w wierszu Bułhakowa z 28 grudnia 1930 roku, noszącym charakter spowiedzi i podsumowania życia. Umacnia mnie to w przekonaniu, że temat śmierci (i samobójstwa) w twórczości Bułhakowa (co ma znaczenie głównie dla zmieniającego się zamysłu powieści) w jakimś stopniu rozwijał się od tej pory pod znakiem śmierci Majakowskiego i w przyszłości może i powinien być zestawiany z tym motywem. Ostatni czyn Majakowskiego był pierwszym czynem poety, który spotkał się ze zrozumieniem Bułhakowa. Warto dodać, że według osób bliskich Bułhakowowi w drugiej połowie lat 20. samobójstwo Jesienina nie zostało w ich kręgu „zauważone”. Można zaryzykować stwierdzenie, że Bułhakowowi i innym obcy był wybrany przez poetę sposób zakończenia życia. Przypomnę, że wiele lat później, pod koniec 1939 roku, chory Bułhakow, wiedząc jako lekarz o swojej nieuchronnej i bolesnej śmierci, napisze do przyjaciela z lat kijowskich Aleksandra Gdieszynskiego, że jedynie broń palna zapewnia godny sposób umierania. W tym czasie, w latach 1930–1931, Bułhakow odsuwa na dalszy plan perypetie własnej biografii jako przedmiotu twórczej refleksji i skupia się na rozmyślaniu (wpływającym na jego twórczość) o losie. Chęć kontynuowania pracy nad zaczętą w 1928 roku i zniszczoną dwa lata później powieścią, której tematyka dotychczas nie odnosiła się do biografii autora, połączyła się u Bułhakowa z pragnieniem opisania własnego życia w inny sposób niż dawniej. Niedokończona powieść okazała się odpowiednią do tego konstrukcją. „Nie czekając” na zakończenie pracy nad powieścią o Chrystusie i diable oraz kiedy historia powieści stanie się przydatna do retrospektywnego opisu własnej biografii, a ponadto powodowany – jak się wydaje – transformacją wzajemnej relacji „biografii” i „twórczości”, Bułhakow postanawia kontynuować porzuconą powieść, umieszczając w niej siebie jako autora tejże powieści. Autor powieści, która się pisze, przedstawiał siebie jako autora ukończonej już powieści o tychże bohaterach (czyli o Chrystusie, diable i Piłacie).
W tym czasie w procesie twórczym u Bułhakowa znajdujemy jakby dwie przeciwstawne tendencje. Z jednej strony, rozmyślania o ważnych życiowo krokach i o własnym losie, przybierając formę autobiograficznego zadania artystycznego, musiały znaleźć miejsce w ramach istniejącego już zamysłu. Z drugiej strony, właśnie powieść o Jeszui i Wolandzie, z obecną w niej problematyką i ponadczasowym charakterem wydarzeń, w których uczestniczą Piłat i Jeszua, wpływała na rozumienie przez Bułhakowa jego własnych problemów – postrzegania własnego życia jako części uniwersalnego losu. Historia Jeszui i Piłata podsunęła mu myśl o nieodwracalności skutków fatalnych wyborów, o wiecznej karze dla tego, kto – tak jak nowy bohater powieści, Mistrz – szukał pomocy u szatana i tym samym związał swój dalszy los z diabelską siłą (i przede wszystkim dlatego „nie zasłużył na światłość”).
