Od Montmartre’u do Berlina. Krótka historia kabaretu europejskiego

Historia kabaretu – zobacz też: Henri de Toulouse-Lautrec i jego plakaty

Słynny plakat „Chat Noir” autorstwa Théophile’a-Alexandre’a Steinlena, 1896 r.

Był rok 1881. Pełen niespełnionej pasji malarz i poeta Rodolphe Salis wpadł na pomysł, aby skupić w jednym miejscu młodych, buntowniczych artystów i otworzył na Montmartrze przedziwny przybytek. W ciasnej, błotnistej uliczce powstał pierwszy kabaret: „Le Chat Noir” („Czarny Kot”), w którym zaczęły gromadzić się takież oryginały artystycznej bohemy jak Claude Debussy czy Eric Satie. Początkowo całe przedsięwzięcie mało charakter zamknięty, jednak dostarczało to wielu podejrzeń co do moralności podejmowanych w „Czarnym kocie” inicjatyw. Łaknące sensacji mieszczuchy coraz częściej zaglądały do okien oberży na Montmartrze. Salis wpadł wówczas na pomysł, aby raz w tygodniu otwierać drzwi kabaretu dla wybranej publiczności. Zasadniczo swój dorobek mógł zaprezentować każdy, występując z własnym programem i na własną odpowiedzialność. Zanikł tradycyjny podział na artystów i widzów – w pierwszych kabaretach nie było bowiem sceny, a występowano, wykorzystując wolną przestrzeń pomiędzy stolikami.

Obok ekscentrycznego Claude’a Debussy’ego, który dyrygował chórem za pomocą łyżki lub widelca, największą gwiazdą „Le Chat Noir” był niewątpliwie Aristide Bruant – szansonista, którego domeną były pełne buntu i goryczy songi opisujące sceny z nędznego życia paryskich „canailles”: prostytutek, złodziejaszków, żebraków i włóczęgów. To właśnie Bruant dał początek jednemu z charakterystycznych elementów kabaretowych wieczorów, jakim była „nieokrzesana” konferansjerka. Oto bowiem pewnego wieczoru piosenkarz, zirytowany mniejszą niż zwykle ilością widzów, obrzucił ich obelgami, używając słów rodem z rynsztoka. Na efekt nie trzeba było długo czekać – zachwyceni filistrzy tłumnie przybyli na kolejne spotkania, tęsknie wyczekując podobnych atrakcji. Bruant nie dał się dwa razy prosić – poniżanie i obrażanie publiczności uczynił jednym ze swych największych atutów, a postać aroganckiego konferansjera stała się charakterystyczna dla kabaretów w całej Europie.

Plakat autorstwa Henriego de Toulouse-Lautreca promujący występy Aristide’a Bruanta w jego własnym kabarecie, 1892 r.

„Czarnego kota” z tygodnia na tydzień odwiedzało coraz więcej osób. Coraz częściej zdarzały się też przypadki wtargnięcia do lokalu osób z paryskiego półświatka, które niezbyt subtelnie obchodziły się ze zgromadzoną klientelą. Oczywiście przysporzyło to kabaretowi jeszcze większej sławy, jednak kiedy jeden z kelnerów zginął zasztyletowany, a sam Salis został ciężko pobity, zdecydowano się na przeprowadzkę do nowej siedziby przy ulicy Victor Massé. Przez dwanaście kolejnych lat „Le Chat Noir” radował mieszkańców Paryża. Obok niego jak grzyby po deszczu zaczęły powstawać kolejne przybytki „wolnej sztuki kabaretowej” – te najsłynniejsze to „Cabaret des Quat’z’Arts”, „La Belle Epoque”, czy w końcu „Le Mirliton”, założony w starej siedzibie „Czarnego Kota” przez Aristide’a Bruanta. Jego znak rozpoznawczy, pełne buntu i rozgoryczenia piosenki, stworzyły podwaliny pod późniejszą tradycję piosenki kabaretowej, która jak ogień zaczęła rozprzestrzeniać się coraz bardziej na wschód.

Berlin

W skostniałych strukturach wilhelmińskiego społeczeństwa mniej więcej od roku 1900 zaczął rozprzestrzeniać się ferment. Pogłoski o wyczynach paryskiej bohemy nie uszły uwadze młodych artystów i intelektualistów, coraz bardziej zbuntowanych przeciwko panującym normom społecznym i etycznym. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na dwa koła zamachowe niemieckiego kabaretu, to jest działalność Alberta Langena oraz Franka Wedekinda, którzy spędzili pewien czas we Francji i po przyjeździe do Berlina założyli tygodnik satyryczny „Simplicissimus” będący przez kilka następnych dziesięcioleci czymś w rodzaju literackiej odsłony kabaretu.

Kolejnym kluczowym etapem, który miał wpływ na uformowanie się niemieckiego oblicza sztuki kabaretowej, była publikacja przez Ottona Juliusa Bierbauma wyboru niemieckich wierszy i piosenek Deutsche Chanson. Bierbaum chciał zrewolucjonizować rodzimą poezję, tak aby służyła nowym ideom. Zwłaszcza pragnienie uszlachetniania Tingeltangli (kiepskich restauracji lub kawiarni, w których odbywały się występy kabaretowe niecieszące się dobrą opinią) i popularnych varietés (teatrów rozmaitości, w których piosenki i monologi łączono z tańcami i popisami akrobatycznymi), chęć podniesienia ich do poziomu sztuki poważnej, stworzyły punkt wyjściowy do rozwoju niemieckiego kabaretu. Bierbaum postanowił kształcić i podnosić gusta przeciętnych ludzi, ofiarowując im varietés na wysokim poziomie artystycznym. „Wolność to Tingeltangel” głosiło jego naczelne hasło, a stosowanie popularnych form artystycznych, czy to ze względów kulturalnych, czy też politycznych, zrosło się odtąd trwale z tradycją niemieckiego kabaretu.

Pierwszym kabaretem wyrosłym na niemieckim gruncie był „Überbrettl” – w przestronnej sali wystawiano program, który był swoistą mieszaniną satyry, erotyki i liryki w jednym. Jednak za pierwszy kabaret z prawdziwego zdarzenia można uznać powstały w 1901 roku twór młodego aktora Maxa Reinhardta nazwany „Schall und Rauch” („Głos i dym”). Skupiano się tam głównie na parodiach: w krzywym zwierciadle przedstawiano zarówno dzieła klasyków, jak i scenki obyczajowe. W ciągu kilku miesięcy kabaret zdołał przekształcić się w jeden z pierwszych w Niemczech teatrów eksperymentalnych, przyjmując nazwę „Klein Theater”.

Kupuj świetne e-booki historyczne i wspieraj ulubiony portal!

Regularnie do sklepu Histmaga trafiają nowe, ciekawe e-booki. Dochód z ich sprzedaży wspiera działalność pierwszego polskiego portalu historycznego. Po to, by zawsze był ktoś, kto mówi, jak było!

Sprawdź dostępne tytuły pod adresem: https://sklep.histmag.org/

Plakat autorstwa Brunona Paula promujący występy 11 Katów

O ile to Berlin pozostawał stolicą państwa, o tyle splendor głównego ośrodka artystycznego Niemiec spływał na Monachium. To właśnie tam, w atmosferze artystycznego fermentu, na wspaniałym gruncie, jaki tworzył tradycyjny Fasching, czyli karnawał przed Wielkim Postem, narodziło się wspaniałe zjawisko, któremu nadano nazwę „Die Elf Scharfrchter”, co znaczy dosłownie „Jedenastu Katów”. Kogo chciano poddać dekapitacji? Ostrze mieczy zostało wymierzone przeciwko tak zwanemu Lex Heinze – prawu o moralności, które sankcjonowało między innymi interwencje policji w dziedzinie sztuki. Skupieni na walce z tym prawem artyści i intelektualiści stworzyli Związek Ochrony Wolnej Sztuki i Nauki im. Goethego. Jedenastu członków grupy związanych ze środowiskiem „Simplicissimusa” wynajęło niewielką salę, którą zdobiły narzędzia tortur i egzekucji, a za swe godło obrało pręgierz i czaszkę w peruce sędziego. Niekwestionowaną największą gwiazdą „Jedenastu katów” była jednak kobieta – Marya Delvard – córka paryskiego profesora, która do Monachium przyjechała na studia muzyczne. Jej legenda wiązała się z wydarzeniem, które miało miejsce podczas premierowego przedstawienia.

Wśród gorączkowego zamieszania [...] suknia premierowa Delvard nagle od góry do dołu pękła. W wielkim pośpiechu nie można było jej zreperować, więc artystka musiała wystąpić w swojej zwyczajnej codziennej sukience, która zgodnie z duchem epoki była dość obcisła. Marc Henry ściągnął ją jeszcze ciaśniej i aby ukryć jej codzienne przeznaczenie, puścił na nią fioletowe światło. Suknia podkreślała bladą cerę Marii, a ponieważ wywołała mniej więcej takie wrażenie jak dżinsy po raz pierwszy włożone na scenie przez kobietę, stała się odtąd znakiem firmowym artystki. (L. Appigmanesi, [Kabaret...])

Obok Delvard „Kaci” mieli w swoim składzie jeszcze jedne wielki talent, jakim był Frank Wedekind. Już w 1898 roku wywołał skandal, umieszczając w „Simplicissimusie” balladę zatytułowaną „Palästinafahrt”, która ukazywała w satyrycznym świetle wycieczkę cesarza do Ziemi Świętej. Proces o obrazę majestatu zakończył się dla autora półrocznym pobytem w więzieniu. Wedekind nie bał się nikogo, ani niczego – ofiarą jego satyr padł nawet niemiecki hymn.

Pomimo spektakularnej działalności, żywot „Katów” nie był zbyt długi – w 1903 roku zespół praktycznie zaprzestał działalności. Natomiast kilku jego członków, między innymi Marya Delveard i Marc Henry, zaszczepiło ideały kabaretowego życia w Wiedniu, tworząc kabaret „Nocna latarnia”, który w 1907 roku przekształcił się w „Nietoperza”. Pod jego skrzydłami objawiły się talenty Petera Altenberga oraz Egona Friedella. Z Wiednia kabaret miał już niedaleko do Czech, Polski i Węgier, a nawet do Rosji.

Awangarda

Hugo Ball występujący w „Cabaret Voltaire”, 1916 r.

Gdy nadeszły chmurne dni I wojny światowej, to Zurych stał się miastem, w którym schronienie znalazła artystyczna elita ówczesnej Europy. Wśród nich był niejaki Hugo Ball, który miał okazję poznać dolę żołnierza, jednakże z uwagi na stan zdrowia został zwolniony ze służby. Razem ze swoją kochanką Emmy Hennings założył w niezbyt wykwintnym lokalu legendarny obecnie już teraz „Cabaret Voltaire”, który błyskawicznie zgromadził wokół siebie takie sławy jak chociażby Hans Arp czy Tristan Tzara. Artystyczny miszmasz, będący kwintesencją sztuki dadaistów, opanował wówczas Zurych i znalazł swoje miejsce także w „Cabarecie Voltaire”, gdzie każdy spektakl zawierał prowokacyjne niespodzianki.

Lata dwudzieste, lata trzydzieste

Dwudziestolecie międzywojenne to prawdziwa belle epoque europejskiego kabaretu. Przy dźwiękach nieodłącznej muzyki jazzowej, w scenerii zadymionych lokali, w których kąśliwa satyra mieszała się z erotyką, objawiły się legendarne już dziś nazwiska Kurta Tucholskiego, Bertolda Brechta czy Waltera Mehringa. Obok tradycyjnego kabaretu w połowie lat 20. w Niemczech pojawiła się także nowa forma artystyczna, jaką była rewia satyryczna. Z niewielkich, intymnych lokali przeniosła się ona do bardziej przestronnych sal. Zniknęła improwizacja, zastąpiona przez nieco bardziej sprecyzowaną formę, w której główna rola przypadła muzyce i tańcowi. Prawdziwymi gwizdami berlińskich rewii były Claire Waldoff oraz Valeska Gert – tej drugiej można zasadniczo przypisywać wynalezienie jeszcze innej formy artystycznej, jaką była pantomima skupiona na społecznej krytyce. W swoich wystąpieniach artystka prezentowała głównie za pomocą tańca pewne postacie lub sytuacje społeczne, a jej nazwisko było słynne niemalże w całej Europie.

Claire Waldoff (fot. ze zbiorów Deutsche Bundesarchiv, Bild 183-R07878)

Obok wielkiej armii poetów, szansonistów i tancerzy, najważniejszą postacią w kabarecie pozostawał konferansjer. Jako swoisty mistrz ceremonii nie tylko zapowiadał numery i czuwał nad całością programu, ale przede wszystkim miał być spiritus movens całego wieczoru, tak aby wciągnąć publiczność do akcji, przy czym musiał być gotowy na wszystkie możliwie reakcje z jej strony. Przybytkiem, który stał się swoistą kuźnią konferansjerów, był berliński „Kabaret Komików”, który tworzyła międzynarodowa grupa artystów z Niemiec, Wiednia, i Stanów Zjednoczonych.

Z biegiem czasu machina represji, jakie dotknęły artystów kabaretowych w Trzeciej Rzeszy, praktycznie uniemożliwiła im dalszą działalność. Nasiliły się ucieczki do innych krajów – ostatnie przedwojenne sceny kabaretowe powstawały w Wiedniu, Pradze, Zurychu, Paryżu i Londynie. Wiedeński „Die Stachelbeere” czy londyńska „Latarnia” skupiały artystów, którzy angażowali się całą duszą, aby przybliżyć cudzoziemcom okropności hitleryzmu. Niestety, ich głos miał wkrótce zostać zagłuszony przez huk wojennych wystrzałów, a kabaret w ówczesnej formie niestety nigdy się już nie odrodził.

Bibliografia

• Lisa Appignanesi, Kabaret, PIW, Warszawa 1990.
• Philip Dennis Cake, The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor and the Avant Garde 1875–1905, Rutgers University Press, New Jersey 1999.
• Izolda Kiec, W kabarecie, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2004.
• Peter Jelavich, Berlin Cabaret, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1993.
• Harold B. Segal, Turn-of-the-Century Cabaret: Paris, Barcelona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, St. Petersburg, Zurich, Columbia University Press, New York 1987.

Redakcja: Roman Sidorski