Katarzyna Kobro: kobieta awangardy
Katarzyna Kobro z córką Niką (domena publiczna). Katarzyna Kobro przyszła na świat 26 stycznia 1898 roku w Moskwie. Jej ojciec pochodził z rodziny niemieckiej, osiadłej na Łotwie, matka zaś była Rosjanką. Artystka kształciła się w miejscu swojego urodzenia. Zdolności plastyczne przejawiała już w gimnazjum – rysowała i rzeźbiła, początkowo w chlebie, później w glinie. W 1916 roku zdała maturę, a najwyższe oceny otrzymała między innymi z rysunków i prac ręcznych. W tym samym roku najprawdopodobniej poznała również Władysława Strzemińskiego, awangardowego artystę i swojego przyszłego męża. W latach 1917-1920 studiowała w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, którą utworzono w miejsce Akademii Sztuk Pięknych w Moskwie. Od 1918 roku należała wraz z takimi osobami jak Kazimierz Malewicz, Władimir Tatlin czy Aleksander Rodczenko do Związku Zawodowego Artystów Malarzy miasta Moskwy. Było to ugrupowanie skupiające twórców o lewicowych poglądach. Obracanie się w kręgu rosyjskiej awangardy wywarło wpływ na jej późniejszą działalność artystyczną.
Po trzecim roku studiów Kobro przeniosła się do Smoleńska, gdzie w 1920 roku wyszła za blisko z nią współpracującego Strzemińskiego. Małżonkowie pozostawali aktywni w środowisku artystycznym. Wspólnie prowadzili filię „Unowisu”, grupy założonej w 1921 roku w Witebsku przez Kazimierza Malewicza, z którym – podobnie jak z El Lissitzkym – utrzymywali stałe kontakty. Ich pracownię wspominano jako „paletę konstruktywizmu”. W tym czasie powstawały też pierwsze prace rzeźbiarskie Katarzyny.
Władysław Strzemiński (domena publiczna). Prawdopodobnie na przełomie lat 1921/1922 para przedostała się do Polski przez zieloną granicę. W 1922 roku oboje zatrzymali się w Wilnie, wkrótce jednak Kobro wyjechała do swojej rodziny w Rydze. Strzemiński natomiast rozpoczął aktywną działalność artystyczną w kraju i entuzjastycznie promował twórczość żony. Niedługo później Katarzyna dołączyła do stowarzyszenia „Blok”, skupiającego głównie warszawskich artystów awangardowych. W czasopiśmie wydawanym przez grupę pojawiły się fotografie jej zaginionych rzeźb – „Konstrukcji wiszących”.
Para musiała wziąć ślub kościelny, ponieważ tylko wtedy Kobro mogła uzyskać zgodę na przyjazd do Polski. Odbył się on w Rydze. Dzięki znajomościom Strzemińskiego „Blok” mógł wystawić swoje prace w ryskim muzeum, znalazły się tam też zapewne konstrukcje Kobro z blachy i szkła. Po powrocie do Polski małżeństwo zmieniało często miejsce zamieszkania ze względu na pracę Strzemińskiego, który zarabiał udzielając lekcji rysunku.
W końcu roku 1924 Strzemiński – a wraz z nim prawdopodobnie jego żona – opuścił „Blok”. W 1926 roku oboje wstąpili w szeregi grupy „Praesens”, na których wystawie w Zachęcie jeszcze w tym samym roku zaprezentowali swoje prace.
Koniec lat 20. to okres zacieśnionej współpracy małżonków, kiedy to formułowali podstawowe założenia teoretyczne swojej sztuki. W 1931 roku świat ujrzał summę poglądów na sztukę pary Kobro-Strzemiński w postaci książki Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, która była wykładnią unizmu, obejmującego malarstwo, rzeźbę i architekturę. Wówczas oboje należeli również do grupy „a.r.” („artyści rewolucyjni”, „awangarda rzeczywista”), która odpowiada za otwarcie sali sztuki nowoczesnej w dzisiejszym Muzeum Sztuki w Łodzi. W tym samym roku para przeniosła się do Łodzi na stałe. Wciąż utrzymywała się z działalności pedagogicznej, aktywnie uczestniczyła w życiu artystycznym, pisząc i wystawiając w Polsce swoje dzieła. Kobro angażowała się w działania Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków, skupiającego zwolenników Strzemińskiego i Karola Hillera. Pełniła tam funkcję zastępcy członka zarządu, a później skarbnika.
Muzeum Sztuki w Łodzi, oddział w Pałacu Maurycego Poznańskiego (fot. Patryk Korzeniecki, domena publiczna). W 1936 roku na świat przyszła córka Kobro i Strzemińskiego – Nika. Dziecko było chorowite i wymagało stałej opieki, co utrudniało Katarzynie dalszą działalność artystyczną. Przed wybuchem II wojny światowej artystka zajmowała się głównie domem i dzieckiem. W czasie wojny rodzina często zmieniała miejsce pobytu, a po jej zakończeniu wróciła do Łodzi. Pozostawione w piwnicach ich przedwojennego mieszkania prace artystyczne zostały utracone. Katarzyna znalazła jedynie ich część na wysypisku. Niedługo potem sama spaliła swoje drewniane rzeźby, aby móc ugotować posiłek dla dziecka.
Nie był to koniec nieszczęśliwych wydarzeń. Strzemiński próbował pozbawić ją praw do opieki nad dzieckiem, oskarżono ją o odstępstwo od narodowości polskiej. Na początku okupacji podpisała bowiem tzw. „listę rosyjską”, co zapewniało jej większe racje żywnościowe. Strzemiński nie mógł tego żonie wybaczyć, chociaż sam również listę podpisał. Konflikt ten stał się przyczyną rozpadu ich małżeństwa. Artystka zaczęła też poważnie chorować, co doprowadziło do jej śmierci w 1951 roku.
Polecamy e-book: Paweł Rzewuski – „Wielcy zapomniani dwudziestolecia”
Twórczość
„ToS 75 – Struktura”, 1925 (fot. kobro.art.pl). Katarzyna Kobro pozostawiła po sobie niewielki, lecz znaczący dorobek.
Pierwsze, pochodzące z lat 20., prace to między innymi „ToS 75 – Struktura”, asamblażowa konstrukcja nawiązująca formą do kubizmu i futuryzmu. Asamblaż jest to technika plastyczna polegająca na komponowaniu dzieła z trójwymiarowych przedmiotów. Rzeźba była prawdopodobnie połączeniem elementów metalowych, szklanych, drewnianych i korka. Dzieło zaginęło, znamy je jedynie z fotografii, która ukazała się w Kompozycji przestrzeni.
Z rekonstrukcji Janusza Zagrodzkiego, pierwszego monografisty twórczości Kobro, słynne są też „Konstrukcje wiszące”. Ich wygląd znany jest dzięki reprodukcjom we wspomnianej wyżej książce Kobro i Strzemińskiego. Można je oglądać w Muzeum Sztuki w Łodzi. Pierwsza z nich wiąże się prawdopodobnie z ideą suprematyzmu Malewicza oraz pracami przestrzennymi Rodczenki. Zestawienie w specyficzny sposób form elipsoidalnej, sześcianu, pręta i prostopadłościanu zdaje się przeczyć grawitacji. Druga konstrukcja najprawdopodobniej powstała z gotowych elementów. Znaczące są tutaj formy koła i krzyża, podstawowe dla suprematyzmu.
Lata 20. to również czas, gdy powstają tzw. „Rzeźby abstrakcyjne”, „Rzeźby przestrzenne” oraz „Kompozycje przestrzenne”, w tym słynna „Kompozycja przestrzenna nr 4” z 1929 roku, składająca się z elementów stalowych, malowanych z użyciem barw podstawowych oraz czerni, bieli i szarości. Wątek kompozycji przestrzennych podejmowany był przez artystkę również w latach 30.
„Kompozycja przestrzenna 4”, 1929 (fot. kobro.art.pl). Inną grupą dzieł rzeźbiarskich są akty, niestety niemożliwe do zrekonstruowania ze względu na użyty materiał, czyli gips. Pierwsze z nich, z lat 1925-1930, wykazują się silnym uproszczeniem kształtów i dalece posuniętą syntezą. Późniejsze, powstałe w latach 30. i 40., odznaczają się znacznie silniejszym ładunkiem ekspresyjnym, większym dynamizmem zdeformowanych kształtów. Wszystkie te cechy zauważył Janusz Zagrodzki, porównujący poszczególne dzieła. Zwrócił on uwagę także na ich zmysłowość, która we wczesnych pracach była „niemal klasyczna”.
„Akt 1“, 1925-1930 (fot. kobro.art.pl). Rzeźbiarka zajmowała się również malarstwem. Znany jest z reprodukcji jej zaginiony obraz „Kompozycja abstrakcyjna” z lat 1924-1926. Ostatnie prace jakie wystawiła, to cztery kompozycje malarskie pod nazwą „Pejzaż morski”. Ujrzały one światło dzienne w 1936 roku i prawdopodobnie powstały w Chałupach. Zaginęły ponadto projekty architektoniczne – kabiny tytoniowej, wykonany razem ze Strzemińskim w latach 1927-1928, oraz przedszkola funkcjonalnego z lat 1932-1934.
Strzemiński był entuzjastą prac żony i promował jej sztukę, jednak jej prace – analityczne, surowe, nacechowane puryzmem – spotykały się z chłodnym przyjęciem poza środowiskami, w których artystka się obracała. Masowy odbiorca nie rozumiał sztuki tak awangardowej i oderwanej od dotychczasowej tradycji obrazowania. Recenzenci wyrażali swoją nieprzychylność, nazywając jej dzieła bezcelowymi, mijającymi się z kwintesencją rzeźby poprzez rezygnowanie z nadawania bryle zdecydowanej formy, wreszcie poprzez odmawianie im miana rzeźby jako takiej. Jak mówiła sama Kobro: „Moja rzeźba nie jest tym, czego by chcieli w swych salonach zbankrutowani i spatynowani fabrykanci”.
Polecamy e-book Pawła Rzewuskiego „Wielcy zapomniani dwudziestolecia cz.2”:
Kobro o sztuce
Artystka wypracowała wraz z mężem dość spójną wykładnię teoretyczną swojej sztuki. W kształtowaniu jej poglądów nie bez znaczenia były też kontakty z artystami rosyjskimi, w tym z Kazimierzem Malewiczem, który reprezentował suprematyzm i kierunki awangardowe takie jak kubizm, futuryzm, neoplastycyzm.
W 1929 roku na łamach pisma „Europa” Kobro określiła swoje stanowisko na temat istoty rzeźby. Jej esencją nie jest według artystki symbolizm, przekazywanie indywidualnych odczuć, a relacja kształtowanych form z przestrzenią. Katarzyna zdradzała swój pogląd na tradycyjnie postrzeganą rzeźbę, czyli zdecydowaną, zamkniętą bryłę. Uważała, że przestrzeń stanowi istotną część rzeźby, a oba te elementy mają się nawzajem przenikać i współistnieć. Bryłę określiła jako „kłamstwo wobec istoty rzeźby”. Prawdę o niej mają natomiast wyrażać jedynie formy łączące się z przestrzenią, a więc nieprzypadkowe, a dokładnie przemyślane, o rytmach i podziałach będących wynikiem matematycznych obliczeń.
Wystawa prac Katarzyny Kobro, Władysława Strzemińskiego i Henryka Stażewskiego w Instytucie Propagandy Sztuki w Warszawie, lipiec 1933 (fot. ze zbiorów NAC, Koncern Ilustrowany Kurier Codzienny - Archiwum Ilustracji, sygn. 1-K-6190). Kobro opowiadała się również za funkcjonalizmem w sztuce. Upatrywała w nim rezygnację ze zbędnej estetyzacji i przekazywania wartości duchowych. Artystyczna twórczość miała według niej brać udział w ułatwieniu życia poprzez organizację różnych jego aspektów. Była to utopijna idea, do której dążyło wielu przedstawicieli awangardy, pragnących swoimi pracami służyć masowemu odbiorcy. Tymczasem oparta na formach geometrycznych, abstrakcyjnych, radykalnie zrywających z wcześniejszymi normami sztuka paradoksalnie okazała się czytelna dla dość elitarnego grona.
Wspominana już kilkakrotnie książka Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego z 1931 roku stanowiła podsumowanie poglądów Kobro i Strzemińskiego. Zawarta tam wykładnia unizmu obejmowała malarstwo, rzeźbę i architekturę. Sam termin unizmu pojawiał się już wcześniej u Strzemińskiego w odniesieniu do malarstwa. Przeciwstawiany był on malarstwu, według autora, pozornie awangardowemu, opartemu na barokowej zasadzie zestawiania form, barw i linii kontrastujących ze sobą. Artysta twierdził, że takie komponowanie płaszczyzny w istocie zabija obraz. Jako alternatywę przedstawiał koncepcję, w której napięcia rozkładane są równomiernie, każda część obrazu jest tak samo ważna i nie ma elementu przyciągającego uwagę bardziej od innych.
Unizm w rzeźbie miał polegać na architektonizacji prowadzącej do ciągłości rzeźby z przestrzenią. Kobro osiągała to poprzez akcentowanie trzech głównych linii, wyznaczających kształty elementów rzeźby, przecinających się pod kątem prostym – wysokości, szerokości i głębokości. Najlepiej widać to w Kompozycjach przestrzennych. Małżonkowie dostrzegali jednak konieczność zachowania podziałów i rytmów, bez których nie miała prawa zaistnieć forma rzeźbiarska. Unizm w rzeźbie oscyluje więc między rozbieżnymi wymaganiami. Jej istotę najlepiej oddaje cytat: „Rzeźba unistyczna nie robi rzeźb. Rzeźba rzeźbi przestrzeń”.
Grób Katarzyny Kobro i jej córki Niki Strzemińskiej na cmentarzu prawosławnym w Łodzi (fot. Gapcior, opublikowano na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported) . Rosnące zainteresowanie, spóźniona nobilitacja
Dokonania Kobro długo pozostawały w cieniu dorobku Strzemińskiego. Miał na to wpływ nie tylko awangardowy, rewolucyjny charakter jej sztuki, która trafiła na niepodatny grunt, ale również niekorzystne warunki polityczne i zawirowania w życiu osobistym. Prace Katarzyny były mało znane. Dopiero działalność rekonstrukcyjna podjęta przez Janusza Zagrodzkiego w 1966 roku dała bardziej spójny obraz jej dorobku rzeźbiarskiego. Wtedy też spotkała się ona z zainteresowaniem, głównie krytyków związanych z konceptualizmem i minimalizmem. Z opóźnieniem przyznano Kobro miano jednej z najważniejszych postaci konstruktywizmu. Lata 80. i 90. to okres zainteresowania jej biografią, a także interpretowania jej dzieł z feministycznego punktu widzenia. Był to też czas licznych wystaw poświęconych artystce, również za granicą.
Bibliografia:
- 7 rozmów o Katarzynie Kobro [w:] Dwutygodnik.com [dostep: 18.02. 2016], <[http://www.dwutygodnik.com/artykul/3142-7-rozmow-o-katarzynie-kobro.html]>.
- Bomanowska Marzena, 7 rozmów o Katarzynie Kobro, Muzeum Sztuki, Łódź 2011.
- Czyńska Małgorzata, Kobro. Skok w przestrzeń, Czarne, 2015.
- Katarzyna Kobro [w:] Culture.pl [dostęp: 18.02.2016], <[http://culture.pl/pl/tworca/katarzyna-kobro]>.
- Strzemińska Nika, Katarzyna Kobro, Scholar, Warszawa 1999.
- Strzemiński Władysław, Dualizm i unizm [w:] Pisma, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1975.
- Zagrodzki Janusz, Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni, PWN, Warszawa 1984.
- Załuski Tomasz, Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro. Unizm [w:] Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji, Universitas, Kraków 2008.
Redakcja: Michał Woś
