By czas nie zaćmił i niepamięć — II wojna światowa oczami filmowej kamery

Na wszystkie pytania o słuszność walk i fatalizm historii próbę odpowiedzi podejmie kultura. To ona właśnie miała stać się lekarstwem, jej przyznano rolę przewodnią. Imre Kertesz powiedział kiedyś: „Potężne ciosy zadane ludzkości, głębokie rany natury moralnej, dają się wyleczyć jedynie w kulturze, nienaprawialne czyny wyłącznie w kulturze i poprzez kulturę mogą stać się nie tylko rozgrzeszającym świętem żałobnym, ale nawet wartością”.

Kultura, podobnie jak ludzie, musiała podnieść się z upadku. Szczególnie trudne było to do zrealizowania w przypadku filmu. Zniszczenie bazy technicznej pod niemiecką okupacją spowodowało, że filmowcy musieli zaczynać swą pracę praktycznie z pustymi rękoma. Szansą mógł być ustrój komunistyczny, który uznawał film za jedną z przydatniejszych władzy form kultury. Filmowcy zostali jednak objęci cenzurą, zaczęli tworzyć filmy schematyczne, z jednym, jasno wytyczonym przesłaniem. Tu nie ma miejsca na moralne dwuznaczności, na zadawanie zbytecznych pytań. Na kino, które można by nazwać „kinem autorskim” przyjdzie polskiej kinematografii jeszcze poczekać...

Początki

Pierwszym polskim powojennym filmem fabularnym, zrealizowanym w 1947 roku, były „Zakazane piosenki” Leona Buczkowskiego. Opowiada on w humorystyczny i jednocześnie muzyczny sposób o codziennym życiu mieszkańców Warszawy w czasie okupacji. Krytycy zgodnie stwierdzili, że prawdziwym bohaterem tego filmu są piosenki. Piosenki, które w czasie wojny podtrzymywały ludzi na duchu, teraz stały się lekarstwem, pozwalającym złapać oddech. Do końca roku 1970 film ten obejrzało w Polsce ponad 14 milionów widzów, co było wynikiem oszałamiającym. Już wtedy widoczne stało się, że ludziom potrzebne jest oczyszczenie, a tematyka wojenna pozostanie na długo tematem dominującym na kinowym ekranie. Zaostrzenie cenzury w roku 1948 zaowocowało tym, że „Zakazane piosenki” zostały ulepszone poprzez podkreślenie m.in. wpływu Armii Czerwonej na wyzwolenie Warszawy.

„Zakazane piosenki” L. Buczkowski, na zdjęciu: Jerzy Duszyński

Pierwszym filmem o hitlerowskich obozach koncentracyjnych był „Ostatni etap” Wandy Jakubowskiej z 1948 roku. Film w dużej mierze dokumentalny, nie pozostawiający miejsca na wątpliwości. Film czarno-biały nie tylko dosłownie, ale i w przenośni. Jakubowska była więźniarką obozu w Oświęcimiu, co pozwoliło jej na uzyskanie jak najbardziej realistycznego i wiarygodnego obrazu. Pojawia się tutaj bardzo ważna dla polskiej kinematografii kwestia pamięci. Czy możemy pozwolić sobie na zapomnienie, pogodzenie się z historią? Frank Ankersmit w szkicu „Pamiętając Holocaust” pisze: „Pamięć o Holocauście musi pozostać chorobą, psychiczną dolegliwością, na którą nigdy nie możemy przestać cierpieć. Powinno tak być nie tylko z powodu zbrodni popełnionych przeciwko Źydom, lecz także dlatego, że ludobójstwo na zawsze pozostanie zagrożeniem, które w ludzkiej historii może się powtórzyć”. Filmowcy wiedzieli, że koniec wojny wymusza na nich nie tylko konieczność rozrachunku, ale także konieczność pamiętania. Problem martyrologii Żydów podejmie także film Aleksandra Forda „Ulica graniczna” z 1948 roku.

Na początku było słowo..., a potem obraz. W okresie powojennym kino stawiało swoje pierwsze poważne kroki. W tym samym czasie literatura polska była już od wieków główną

„Ostatni etap” W. Jakubowska, na zdjęciu: Wanda Bartówna

ostoją kultury. Nie może więc dziwić fakt, że polscy filmowcy kurczowo chwycili się tekstów literackich, wzorując się na nich, adaptując je czy interpretując. Czesław Petelski, zajmujący się krytyką filmową, pisał wówczas, iż „wchodzące na ekrany filmy, oparte na znanych, współczesnych dziełach literackich, przełamią ostatecznie mur nieufności i stworzą nowe, korzystne pole współpracy”. Z perspektywy czasu wiemy, że nie pomylił się. Początki były trudne, ale dzięki wielkości takich reżyserów, jak Jerzy Kawalerowicz, szybko okazało się, że film nie musi bazować na długich literackich dialogach, lecz zamienić je na pełną dramaturgii akcję. Dostrzec możemy to w „Celulozie” (1953), „Pod gwiazdą frygijską” (1954) Kawalerowicza, a także w debiucie Wajdy - „Pokoleniu” (1955).

Polska szkoła filmowa - cechy

Około roku 1956 w polskiej kinematografii zachodzą poważne zmiany. W historii filmu polskiego okres ten, trwający mniej więcej w latach 1956-1962, określa się mianem „polskiej szkoły filmowej”. Samo pojęcie po dziś dzień jest kwestionowane i podważane. Problemy skupiają się wokół braku jakiegoś jednego spójnego manifestu. Znacząca jest także różnorodność twórcza reżyserów tego okresu. Problemy z kategoryzacją tych filmów słusznie komentuje Andrzej Werner, znawca polskiego kina: „Sztuka jest zawsze bogatsza niż szufladki, w które je wpychają badacze i krytycy”.

Podstawowymi wyróżnikami polskiej szkoły filmowej są:

• zbieżność – tematyczna: okupacja, powstanie warszawskie, pierwsze i ostatnie dni wojny,
• pytania o sens realny i symboliczny, sens postawy wobec historii,
• obraz historii rządzącej się własną logiką, sprawiającej, że poświęcenie i bohaterstwo stają się daremne,
• bohaterowie są świadomi swego losu, ale wciągnięci w historię wiedzą, że ich ofiara jest konieczna, fatalizmu historii nie da się odwrócić – nawet za cenę najwyższych ofiar.

Żeby to pokazać, potrzeba nowych środków wyrazu; reżyserzy sięgają po dorobek włoskiego realizmu (obrazy polskiego społeczeństwa), po grę światła, charakterystyczną dla filmów noir, a nawet po tradycję radzieckiej epiki rewolucyjnej. Mimo że polska szkoła filmowa czerpała z wielu źródeł, okazała się być tworem oryginalnym - początkiem polskiego kina autorskiego oraz przede wszystkim najważniejszym wydarzeniem europejskiej kinematografii tamtego okresu.

Andrzej Wajda - romantyk

Za pierwszy film polskiej szkoły filmowej uznać można „Pokolenie” Wajdy, choć dopiero w kolejnym jego dziele - „Kanale” z roku 1957 - uwidacznia się charakterystyczny styl tego

„Kanał” A. Wajda, na zdjęciu: Tadeusz Janczar i Teresa Iżewska

reżysera, określany mianem romantycznego. Film ten został nagrodzony w Cannes i, jak sam Wajda później stwierdził, właśnie to wydarzenie uchroniło go przed krytyką ze strony polskiej publiczności. Strasznym ciosem dla wielu rodzin osób poległych w wojnie musiało być pokazanie, jak ich bliscy z ludzi dzielnie walczących, przeistoczyli się w pełzających brudnymi kanałami uciekinierów. Dla bohaterów nie ma nadziei - zginą na naszych oczach. Wajda stworzył obraz pełen emocjonalnego napięcia, tragizmu i ekspresji. Jeden z bohaterów „Kanału” powie: „Po to tyle krwawiło się, by jak szczury do kanału?”. W ten sposób Wajda postawił pytanie o sens walk, o postawę wobec osaczającej i determinującej człowieka historii.

Późniejsze filmy Wajdy utrzymane są w podobnej konwencji. W roku 1958 ukazuje się „Popiół i diament”. Jest to obraz zarówno pełen ekspresji, jak i liryzmu. Z jednej strony główny bohater będzie starał się zerwać z przeszłością, a z drugiej strony jednak zabije. Dlaczego? Wajda odpowie: „Woli zabić człowieka, nawet wbrew sobie, niż oddać broń; postąpi jak przedstawiciel tego pokolenia, które liczy tylko na siebie i na pistolet dobrze ukryty, pewny i nie chybiący”. Tragizm historii, a właściwie los bohatera z góry przez nią przesądzony sprawia, że bohater musi zginąć. Scena śmierci Maćka Chełmickiego przeszła do historii polskiego kina. Stała się swoistym symbolem, który powróci m.in. w wierszu Zbigniewa Herberta „Przesłanie Pana Cogito”, gdy poeta napisze: „a nagrodzą Cię za to tym, co mają pod ręką, chłostą śmiechu i zabójstwem na śmietniku”. Śmierć na śmietniku to nie jedyny symbol tego filmu. Pojawiają się także liczne odwołania do tradycji i symboli narodowych: „rozdziobią nas kruki, wrony”, „ostatni polonez” czy „chocholi taniec”.

Wajda od samego początku miał problemy z akceptacją polskiej widowni. Odsłaniał przed nią w ekshibicjonistyczny sposób to, jaka naprawdę jest. Andrzej Jarecki w recenzji z „Popiołów” (1965) pisał: „Moim pierwszym odczuciem było przerażenie, lęk na myśl, że należę do tego samego narodu, którego czyny pokazano na ekranie (...) Patrzcie, jacy jesteśmy - okrutni, głupi, lecz wierni. Jacy odważni! Jak pięknie umiemy ginąć - a jednak jacy jesteśmy nieśmiertelni, w myśl pieśni, która otwiera film: „Jeszcze Polska nie zginęła, póki my żyjemy...”. Naród bez mózgów, bez polityków, bezmyślnie idący na zgubę, na śmierć - naród zaopatrzony tylko w serca i ciężkie łapy do bicia”. Obrazy polskiego społeczeństwa nie zawsze były przez nie same przyjmowane entuzjastycznie. Wszelkie obnażanie jego niedoskonałości budziło jawny sprzeciw.

Na początku problemem była cenzura. Komunistyczna władza dbała o to, by okupację niemiecką pokazać w jak najgorszym świetle, pomijając oczywiście wszelkie wątki antyrosyjskie. Gdy jednak w roku 1992 Wajda wyreżyserował „Pierścionek z orłem w koronie” - film nie ograniczony przez żadną cenzurę, okazało się, że historia nie jest

„Korczak” A. Wajda, na zdjęciu: Wojciech Pszoniak

jednowymiarowa, a słowo „prawda” przybiera rożne formy. Pamiętając mit Maćka Chełmickiego z „Popiołu i diamentu” widownia grzmiała: „Bohater AK nie mógł w żadnym wypadku podjąć współpracy z komunistami”. Film Wajdy stał się odważną próbą zrewidowania tych sądów. Wcześniejsze jego dzieło - „Korczak” (1990) - również stało się kontrowersyjne. Sam Wajda wspomina, że już następnego dnia po projekcji w Cannes, recenzja w „La Monde” zrobiła z niego antysemitę. Pojawiły się również głosy, że nie-Żyd nie ma prawa dotykać tak bardzo żydowskich kwestii.

Filmy Wajdy tak naprawdę nie są próbą konfrontacji z historią. Najważniejszą kwestią nie jest rozrachunek z historią, lecz z narodowymi mitami. Jest to odważna i otwarta rewizja sądów o narodowych świętościach. Pod lupę wzięto cały system wartości wyznawany przez społeczeństwo i odziedziczony gdzieś jeszcze po tradycji szlacheckiej. Aleksander Jackiewicz pisał: „Film nie próbował być narzędziem społecznego wychowania. Nie przejmując tradycyjnych wzorów na ślepo, próbował na przeszłość i teraźniejszość, na mity polskie i rzeczywistość spojrzeć możliwie obiektywnie”.

Andrzej Munk - racjonalista

Zadziwiający jest jednak fakt, iż spojrzeć na jeden okres w historii można z dwóch tak różnych punktów widzenia. Romantyzm Wajdy przeciwstawiony racjonalizmowi Andrzeja Munka. Ale czy tylko racjonalizmowi? Munk był także ironistą, a tragizm i absurdalność ludzkiego losu pokazywał w groteskowej tonacji. W „Eroice” (1957) i „Zezowatym szczęściu”

„Zezowate szczęście” A. Munk, na zdjęciu: Tadeusz Janczar i Bogumił Kobiela

(1960) pojawiają się bohaterowie będący konformistami, którzy myśląc trzeźwo i pragmatycznie są świadomi, że walka skazana jest z góry na porażkę. Mimo to Munk - choć w inny sposób - dojdzie do podobnych wniosków, co Wajda. „Ironia Munka to tylko inna twarz Wajdowskiej rozpaczy” pisze Jacek Fuksiewicz. Co ciekawe, zarówno Wajda, jak i Munk tworzyli swoje filmy m.in. na podstawie prozy Jerzego Stefana Stawińskiego. Stworzyli więc dwa ciekawe, choć odmienne spojrzenia, mając za wzór prozę tego samego autora. Jest to poniekąd dowód na umiejętności reżyserów szkoły polskiej, których wcześniej nie posiadano - umiejętność twórczego ujęcia literatury. Śmierć Munka przerwała prace nad filmem „Pasażerka” (1963). Jest to niemal dokumentalna opowieść, przedstawiona oczami strażniczki SS. To niebywałe świadectwo przeogromnych pokładów pogardy tkwiących w człowieku. Pokładów tak przerażających, że omal niewyobrażalnych.

Za najwybitniejszy film roku 1959 uznano „Krzyż Walecznych” Kazimierza Kutza, pokazujący dramat zwykłego żołnierskiego losu. Bohaterowie Kutza zakorzenieni są w

„Krzyż Walecznych” K. Kutz, na zdjęciu: Jerzy Turek

swych małych ojczyznach; są to ludzie prości, zwykli. Widać tu polemikę z Wajdą: Kutz tłumaczy postępowanie swoich bohaterów nie tyle narodowymi mitami, ale np. chłopską ambicją. Z polską szkołą filmową związany jest również Stanisław Różewicz. Jego „Świadectwo urodzenia” (1961) to wstrząsający obraz wojny widziany oczami dziecka. W dorobku tego reżysera znajdziemy także „Wolne miasto” (1958) - relację z obrony Poczty Gdańskiej oraz „Westerplatte” (1969). Pojawią się także filmy podejmujące tematykę odpowiedzialności narodu niemieckiego: „Dziś w nocy umrze miasto” (1961) Jana Rybkowskiego oraz „Pierwszy dzień wolności” (1964) Aleksandra Forda.

Koniec polskiej szkoły filmowej przypada na rok 1961, choć jej wpływy sięgają o wiele dalej. Jerzy Płażewski powiedział kiedyś, że prawdziwym końcem polskiej szkoły filmowej jest „Pierścionek z orłem w koronie”. Wynika to z faktu, iż Wajda pozostał wierny swojemu stylowi, a przede wszystkim problematyce. Faktem jednak jest, że po okresie polskiej szkoły filmowej, w latach 60-tych nastąpiło wyraźne rozluźnienie w filmach o tematyce wojennej. Przełom lat 50-tych i 60-tych to okres kina przede wszystkim rozrachunkowego, skłaniającego do przemyśleń i refleksji. Później natomiast następuje zmiana gatunku preferowanego przez filmowców - pojawiają się komedie.

O wojnie na wesoło

W tym samym czasie następuje rozwój telewizji. Wywiera to znaczny wpływ na artystów, którzy zaczną tworzyć seriale telewizyjne o problematyce wojennej. Pierwsze serie fabularne zaczęły powstawać w latach 1964-1965. Wówczas to nakręcono serial „Podziemny

„Krzyż Walecznych” K. Kutz, na zdjęciu: Jerzy Turek

front” w reżyserii Huberta Drapelli i Seweryna Nowickiego, opowiadający o walce z hitlerowskim okupantem oraz „Dzień ostatni, dzień pierwszy” w reżyserii zbiorowej. Szybko okazało się, że telewizja może spełniać funkcje nie tylko informacyjne, ale może również dostarczać rozrywki. To wówczas powstają „Czterej pancerni i pies” (1966) w reżyserii Konrada Nałęckiego. Film, którego wyróżnikiem stała się nie tyle wartka akcja, co przede wszystkim humor. W drugim ważnym serialu tego okresu, w „Stawce większej niż życie” (1968), przeważać będą wątki sensacyjne. Zabiegi te mają na celu poprawę ogólnego samopoczucia społeczeństwa: tworzymy nowe państwo, a jeśli spoglądamy wstecz, to z dumą, że wojnę wygraliśmy.

Humorystyczne spojrzenie na wojnę towarzyszyło nie tylko telewizyjnym serialom, ale

„Jak rozpętałem II wojnę światową” T. Chmielewski, na zdjęciu: Marian Kociniak

także filmom fabularnym. W latach 60-tych Tadeusz Chmielewski nakręcił dwie komedie: „Gdzie jest generał” (1964) oraz „Jak rozpętałem II wojnę światową” (1969). Szczególnie drugi z wymienionych dzieł stał się ikoną polskiej komedii wojennej. Z niego pochodzą liczne cytaty, które na dobre zakorzeniły się w języku polskim, jak chociażby językowy łamaniec - Grzegorz Brzęczyszczykiewicz. W roku 1964 powstaje komedia „Giuseppe w Warszawie” w reżyserii Stanisława Lenartowicza, opowiadająca zabawne perypetie włoskiego żołnierza, ukrywającego się w warszawskim mieszkaniu.

Odtwarzanie historii

W latach 70-tych i 80-tych powstają filmy o charakterze po części dokumentalnym. Wynika to w pewien sposób ze zmiany profilu odbiorcy. Ówczesna widownia to pokolenie ludzi, których wojna już bezpośrednio nie dotyczy, to dla nich właśnie powstają filmy w pewien sposób odtwarzające historię: „Akcja pod Arsenałem” (1977) w reżyserii Jana Łomnickiego czy „Godzina W” (1979) w reżyserii Janusza Morgensterna (na podstawie utworu Jerzego

„Kolumbowie” J. Morgenstern, na zdjęciu: Bożena Kowalczyk i Jerzy Matałowski

Stefana Stawińskiego o charakterze po części reporterskim). Morgenstern wyreżyserował także pięcioodcinkowy serial na podstawie powieści Romana Bratnego - „Kolumbowie” (1970). Jest to opowieść o młodzieży lat wojny, o ich walce, ale także ich codziennym życiu. Wyrzekając się sztucznego patosu Morgenstern stworzył obraz pełen liryzmu i prosty. W jaki sposób ten film przemówił do młodego pokolenia? Stanisław Dygat odpowie: „Kolumbowie szli na śmierć dlatego, że tak bardzo kochali życie. Kochali je tak samo, jak kocha je młodzież dzisiejsza i starali się wykorzystać urok, który mogło ofiarować”. I właśnie za tą miłość do życia nagrodzeni zostali miłością do nich.

Już w drugiej połowie lat 60-tych rozwinął się nurt dokumentu historycznego, poruszający tematykę II wojny światowej. Jest to po części efekt odkrycia nowych materiałów archiwalnych, obrazujących hitlerowską okupację. Powstają takie filmy, jak „Album Fleischera” (1962) w reżyserii Janusza Majewskiego czy „Dzień powszedni gestapowca” Jerzego Ziarnika. Polskich żołnierzy na froncie zobrazuje Roman Wionczka w filmie „Między wrześniem a majem” (1969), a także przedstawi powstanie warszawskie w filmie „63 dni” (1969). Ciekawym, z punktu widzenia ówczesnej władzy, jest film „Za wolność waszą i naszą” w reżyserii Ludwika Perskiego i Leonida Machnacza, gdyż przedstawia wspólną walkę żołnierzy polskich i radzieckich. Z tej samej perspektywy warto też spojrzeć na film „Pro memoria” (1972), poświęcony pamięci 620 000 żołnierzy radzieckich, którzy zginęli na polskiej ziemi.

W dorobku polskiej kinematografii nie brakuje również filmów poruszających problemy obozów koncentracyjnych. Pod koniec lat 80-tych Leszek Wosiewicz wyreżyserował film „Kornblumenblau” - opowieść o muzyku, który trafił do obozu za działalność konspiracyjną. Relacje świadków, którzy ten koszmar przeżyli, pozwoliły na stworzenie opowieści po części dokumentalnych. W latach 90-tych Krzysztof Zanussi realizuje film „Życie za życie. Maksymilian Kolbe”. Pojawia się także niespełna półgodzinny dokument Ewy Pytki „Auschwitz - zstąpienie do piekieł”.

By nie zapomnieć

Patrząc z perspektywy czasu możemy powiedzieć żartobliwie, że polska kinematografia, jak żadna inna, nauczyła rodzimą widownię czytać „między wierszami”. Z filmem jest podobnie, jak z książką - zdarza się, że czytelnik odczyta więcej, niż było dane do zrozumienia. Ale taką sytuację w przypadku polskiej kinematografii wymusiła sytuacja polityczna. Władza nie pozwalała mówić wprost o AK, dbała o to, by filmowy świat był czarno-biały: czarny, gdy mówimy o okupacji niemieckiej, a biały, gdy mówimy o wspólnej walce Polaków i żołnierzy radzieckich. To niemożliwość zagłębienia się w sposób otwarty w sytuację polityczną sprawiła, że polskie filmy stały się uniwersalne i łatwo przyswajalne dla innych narodów. Na pierwszym miejscu w rankingu filmów wojennych, które zostały sprzedane do innych państw, jest „Kanał” (50 krajów), na drugim miejscu „Ostatni etap” (46 krajów). Trójkę zamyka „Popiół i diament” z liczbą 38 krajów.

Naród polski, jak żaden inny, miał potrzebę nie tylko rozrachunku z historią, gdy rany były świeże, ale i pamięci, gdy rany zaczęły się goić. W ostatnim czasie na antenie telewizyjnej Jedynki, w niedzielnym cyklu „Kolekcja kinomana”, mogliśmy oglądać filmy realizowane w okresie polskiej szkoły filmowej. W rocznicę wybuchu powstania warszawskiego telewizja publiczna wyemitowała „Kanał” Wajdy. Zachęca się także początkujących twórców, by pokazali, jak dziś młodzi ludzie postrzegają czasy wojenne. Dlaczego? By czas nie zmącił i niepamięć. Filmy poruszające tematykę II wojny światowej oglądane przez pokolenie, którego wojna bezpośrednio nie dotyczy, nie pozostawiają go obojętnym. Bo czy można być obojętnym oglądając ludzi ginących na barykadach, w kanałach i komorach gazowych? Jakimi bylibyśmy ludźmi, gdybyśmy o tym zapomnieli? Andrzej Wajda pozostaje pesymistą mówiąc: „Niestety moja prawda o tamtych czasach nie była już nikomu potrzebna, a zwłaszcza tym, którzy przychodzą dziś do kina, które powróciło do swojej dawnej funkcji, czyli śmieszy, bawi, przeraża”. Gdy zbliża się rocznica wybuchu II wojny światowej, mam nadzieję, że ten pesymizm jest choć trochę przesadzony.

NAGRODY „Ostatni etap” Wandy Jakubowskiej 1948 - Wanda Jakubowska, Mariańskie Łaźnie (MFF) - Grand Prix "Kryształowy Globus" 1948 - Wanda Jakubowska, Gottwaldow (FF Pracujących) - I Nagroda 1950 - Wanda Jakubowska, Nagroda Światowej Rady Pokoju 1979 - Wanda Jakubowska, Łagów (LLF) - nagroda za reżyserię

NAGRODY „Pokolenie” Andrzeja Wajdy 1974 - Andrzej Wajda, Łagów (LLF) - nagroda za debiut XXX-lecia 1955 - Tadeusz Janczar, Nagroda Państwowa - wyróżnienie 1955 - Tadeusz Łomnicki, Nagroda Państwowa - wyróżnienie 1955 - Andrzej Wajda, Nagroda Państwowa - wyróżnienie zespołowe 1955 - Jerzy Lipman, Nagroda Państwowa - wyróżnienie zespołowe

NAGRODY * (wybrane) * „Kanał” Andrzeja Wajdy 1957 - Andrzej Wajda, Cannes (MFF) - Nagroda Specjalna Jury 1958 - Andrzej Wajda, Złota Kaczka (przyznawana przez pismo "Film") w kategorii: najlepszy film polski za rok 1957, wręczona 26 listopada 1959 1961 - Andrzej Wajda, Rio de Janeiro (MFF) - wyróżnienie Brazylijskiego Związku Krytyków Filmowych

NAGRODY „Świadectwo urodzenia” Stanisława Różewicza 1961 - Stanisław Różewicz, Wenecja (MFF dla Dzieci i Młodzieży) - Lew św. Marka 1962 - Stanisław Różewicz, Nagroda Ministra Kultury i Sztuki I stopnia 1962 - Stanisław Loth, Nagroda Ministra Kultury i Sztuki I stopnia 1962 - Stanisław Różewicz, Cannes (MFF dla Młodzieży) - Grand Prix 1962 - Stanisław Różewicz, Cannes (MFF dla Młodzieży) - nagroda FIPRESCI

NAGRODY * (wybrane) * „Kornblumenblau” Leszka Wosiewicza 1988 - Leszek Wosiewicz, Nagroda im. Andrzeja Munka (przyznawana przez PWSFTviT) 1989 - Adam Kamień, Locarno (MFF) - Brązowy Leopard 1989 - Leszek Wosiewicz, Łagów (LLF) - Srebrne Grono 1989 - Leszek Wosiewicz, Koszalin (KSF "Młodzi i Film") - nagroda za debiut reżyserski za debiut kinowy 1989 - Leszek Wosiewicz, Gdynia (do 1986 Gdańsk) (FPFF) - nagroda wojewody gdańskiego 1990 - Leszek Wosiewicz, Gdynia (do 1986 Gdańsk) (Festiwal Polskich Filmów Fabularnych) - nagroda za reżyserię

Bibliografia:

1. Fuksiewicz Jacek, Film i telewizja w Polsce, wyd. Interpress, Warszawa 1975
2. Werner Andrzej, To jest kino, wyd. Stentor, Warszawa 1999
3. Wierzewski Wojciech, Film i literatura, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1983
4. Pamięć, etyka i historia, pod. red. Ewy Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002
5. ARTeon. Magazyn o sztuce, nr 8 (76) sierpień 2006, Atlas sztuki: Elżbieta Janicka.
6. Miejsa nieparzyste. www.filmpolski.pl, www.wajda.pl
7. Zdjęcia opublikowano za zgodą serwisu www.filmpolski.pl