Almanachy sławnego Jana Ziarnki
Ten tekst jest fragmentem książki Małgorzaty Biłozór–Salwy „Jan Ziarnko czy Jean le Grain? Twórczość lwowskiego artysty w XVII-wiecznym Paryżu”.
W szerokim spektrum wczesnonowożytnych, drukowanych obiektów niebędących książkami, które coraz chętniej włączane są do badań nad szeroko rozumianą historią kultury druku, odnajdujemy almanachy. Ich powstawanie i popularność wynikały z powszechnej wiary w zależność losów świata od ruchów ciał niebieskich. Astrologia miała wpływ na wszystkie dziedziny życia, w tym na religię, medycynę i politykę. Siedemnastowieczne prognostyki funkcjonujące w całej Europie zawierały więc poza rozkładem świąt i dni tygodnia w ciągu roku także różnorodne informacje dotyczące faz księżyca, silnego oddziaływania określonych planet, ale także wszelkiego rodzaju obliczenia i przewidywania przyszłości. Skomplikowanych obliczeń, w wyniku których powstawały prognostyki, dokonywali specjalizujący się w astronomii i astrologii naukowcy.
We Francji w omawianym okresie najbardziej znanymi twórcami minucji byli działający w Troyes Claude Morel (Jean I Larivey) oraz uczony paryski Jean Petit. Wśród różnorodnych kalendarzy książkowych publikowanych w Paryżu w pierwszych dziesięcioleciach XVII w. wykształcił się specyficzny rodzaj almanachu, który podobnie do omówionych już afiszy należy uznać za druk równoważnie łączący typografię z ilustracjami graficznymi. Zasadniczą część tego rodzaju jednostronicowych druków stanowił typograficzny almanach sensu stricto. Składały się nań tytulatura, a więc tytuł, rok, na który był przeznaczony, nazwisko autora obliczeń, a niekiedy także dedykacja. Poniżej umieszczano tablice komputystyczne. Przestrzeń informacyjną ujmowały z prawej i lewej strony wertykalne, dekoracyjne ryciny. Winiety te wraz z ryciną wieńczącą typograficzny almanach tworzyły swoiste obramienie. Dół karty najczęściej zamykał wąski, dekoracyjny, rytowany pas zawierający adres wydawniczy.
W ten właśnie sposób został skonstruowany Almanach na rok 1617, w którego skład weszły trzy niesygnowane winiety autorstwa Ziarnki. Na wertykalnych, bocznych polach przedstawiono starotestamentowego pasterza Dawida, ukazanego w chwili następującej po wyrzuceniu kamienia z procy oraz otrzymującego cios w głowę tymże kamieniem olbrzyma Goliata. Górna winieta ukazywała Ludwika XIII na koniu prowadzącego żołnierzy przeciw wojskom tureckim. Wszystkie trzy winiety łączy wspólna narracja, przy czym górna jest kluczem do zrozumienia całości. W historii nowożytnej Europy brak informacji o starciu francuskiego władcy z Turkami, zatem ilustracja nie przedstawia realnej bitwy. Mając na względzie fakt, że rycina powstała do prognostyku, pracę można uznać za zapowiedź chwalebnego zwycięstwa odniesionego dzięki boskiemu błogosławieństwu. W 1616 r. François Leclerc du Tremblay, zwany ojcem Józefem (Père Joseph) został wysłany z misją dyplomatyczną do Rzymu. Karmelita będący zdecydowanym obrońcą i krzewicielem wiary katolickiej uzyskał od papieża Pawła V patronat nad ideą zorganizowania ogólnoeuropejskiej krucjaty przeciw Turcji. Zatem rycina wykonana w 1616 r. powstała w czasie wielkich dyskusji, przygotowań i planów związanych z paneuropejskim przedsięwzięciem militarnym. Jako taka miała charakter ściśle profetyczny.
Wizja Ludwika XIII przewodzącego wojskom gromiącym muzułmanów odpowiadała wiernie wyobrażeniu ojca Józefa o wielkiej chrześcijańskiej koalicji, która pod wodzą Francji, dzięki Boskiej opatrzności, całkowicie wyprze Turków z Europy i oswobodzi Konstantynopol oraz Jerozolimę. Wizję tę ojciec Józef dopracował w latach 1617–1625, aby przedstawić ją papieżowi Urbanowi VIII w łacińskim poemacie Turciados (La Turciade). Profetyczny charakter sceny wzmacnia zestawienie go ze sceną pokonania Goliata. Zwycięska walka Izraelitów nad Filistynami, wynikająca z boskiego planu, została zastosowana jako antycypacja zwycięstwa chrześcijan nad muzułmanami.
Mimo że Ludwik XIII nigdy nie poprowadził armii na Turcję, propagandowy potencjał ryciny został wykorzystany w trakcie późniejszej kampanii wojennej przeciw hugenotom. Dekadę po powstaniu ryciny Nicolas de Mathonière wydał afisz sławiący zwycięstwo wojsk królewskich nad Anglią, wykorzystując górną winietę Almanachu. Poddana odpowiednim retuszom prezentowała teraz zwycięstwo oddziałów francuskich nad armią angielską. Wyspiarze pod wodzą księcia Buckingham próbowali wówczas bezskutecznie odbić z rąk francuskich wyspę Île de Ré, która była strategiczną twierdzą broniącą dostępu do La Rochelle.
Zdecydowanie inny wydźwięk ma drugi almanach Ziarnki. Almanach na rok 1619 zawiera trzy winiety o wybitnie moralizatorskim charakterze. Szczególnie wyraźny jest on w głównej, rozbudowanej kompozycji z Chrystusem w typie ikonograficznym fons vitae. Ukazując wybór pomiędzy dwiema drogami życia, Ziarnko przedstawił podstawowe symbole wiązane z pobożnością, ale i z życiem grzesznym, a więc stół biesiadny, kielichy z mocnymi trunkami, gry rozrywkowe i hazardowe, a także parę oddającą się karesom i muzykowaniu.
Almanachy Ziarnki, a wraz z nimi całą grupę paryskich druków kalendarzowych z tego okresu można uznać za formę przejściową od profetycznych, często wielostronicowych almanachów szesnastowiecznych do siedemnastowiecznych kalendarzy ściennych. Od ok. poł. XVII w. pierwszoplanową rolę odgrywały rozbudowane, monumentalne ryciny, które w sposobie komponowania bliskie były barokowym tezom doktorskim. Zatem w przypadku almanachów z początku wieku, druków o charakterystycznej, stałej budowie, można mówić o pewnej równowadze znaczeniowej pomiędzy komponentem werbalnym (drukiem) a wizualnym (ryciną).
Zapewne podobną rolę elementu wizualnego miało pełnić także Obramienie wykonane przez Ziarnkę prawdopodobnie do niezidentyfikowanego druku. Tworzą je podzielone na kwatery pasy z różnorodnymi personifikacjami oraz zamykające przestrzeń od góry i od dołu horyzontalne pola z ozdobnymi kartuszami. Jak zwykle w pracach Polonusa personifikacje niemal bez wyjątku ukazano w kostiumach z epoki. Dzięki atrybutom oraz inskrypcjom są przedstawieniami czytelnymi, a sposób ich rozmieszczenia jest klarowny.
Personifikacje rozmieszczono tak, aby w centrum każdego z pasów pozostawały te związane z człowiekiem, jego naturą i moralnością. Dlatego też w narożach widnieją cztery pory roku, na pasach bocznych wizerunki czterech żywiołów, zaś w kwaterach centralnych ukazano parami cnoty: Umiarkowanie (Temperance) wraz z Cierpliwością (Passience) oraz Męstwo (Force) z Roztropnością (Prudence). Odpowiadają im pary personifikacji umieszczone przy kartuszach. U góry widnieją Wiara (Foy) i Pokój (Paix), Miłość (Charité) i Nadzieja (Esperance). W ten sposób dekoracyjna rama staje się niemal reprezentacją kosmicznego i naturalnego porządku świata, odzwierciedlając porządek przyrody i wartości cechujące człowieka.
Owo globalne myślenie, ukazane personifikacje, ich układ oraz wymiary całego obramienia przywodzą na myśl omówione powyżej almanachy. Ze względu na zupełnie inne rozwiązania kompozycyjne w rytowanych kartach tytułowych Ziarnki raczej trudno uznać je za jedną z nich. Z drugiej strony należy pamiętać o tym, jak szerokie i różnorodne było spektrum rytowanych obrazów związanych z publikacjami książkowymi. Dowodzą tego przykłady znane z twórczości innych artystów, chociażby Obramienie zawierające sceny Chrystusa objawiającego się po Zmartwychwstaniu Jana II Collaerta. W polu wyodrębnionym przez obramienie złożone z 11 owali z kolejnymi scenami odbito dwukolorowymi czcionkami typograficzny tekst księgi liturgicznej. Zważywszy na tego typu ryciny, a także na paryskie almanachy i afisze, bezsprzecznie należy Obramienie Ziarnki włączyć do szerokiej grupy druków, które łączyły na równych prawach typografię i rytowane wizerunki.
