Aleksander Dumas i muszkieterowie kontra Hollywood
Aleksander Dumas (fot. Nadar, domena publiczna). Aleksander Dumas i muszkieterowie
Od tamtego czasu owi bohaterowie powracają na srebrne ekrany co kilka lat. O ile jednak literacki pierwowzór jest wciąż czytany w formie dość podobnej do tej, w jakiej trafiał do czytelników francuskich gazet (powieść była publikowana w odcinkach), o tyle filmowi muszkieterowie ulegają ciągłym przeobrażeniom, wynikającym nie tylko z rozwoju techniki filmowej.
Jak to bowiem nieraz bywa, filmy historyczne – podobnie zresztą jak choćby powieści czy komiksy nawiązujące do przeszłości – często więcej mówią o czasach, w których powstają, niż o czasach, które opisują. Dzieła Dumasa nie były tu wyjątkiem. Treść jego powieści historycznych stanowiła wypadkową wiedzy o minionym okresie czerpanej głównie z materiałów przygotowywanych przez researchera Auguste’a Maqueta (w pewnym sensie także współautora utworu), wiedzy wyniesionej z lektur oraz własnych przeżyć i wyobraźni. Biografowie Dumasa zgadzają się co do tego, że osobiste doświadczenia były źródłem inspiracji w procesie twórczym, przez co dzieła francuskiego prozaika stanowią odzwierciedlenie jego życia – pełnego przygód i romansów, a XVI-, XVII- i XVIII-wieczne realia często ubrane są w mentalność, obyczajowość i życie codzienne odpowiednie dla pierwszej połowy XIX wieku.
Trzej muszkieterowie: fenomen
Można powiedzieć, że świat ukazany w „Trzech muszkieterach” jest mieszanką epoki Ludwika XIII i tej u progu Wiosny Ludów. Kolejne filmowe adaptacje dorzucają do tego kotła trzeci składnik w postaci nie tylko mód, poglądów i obyczajowości charakterystycznych dla czasów, w których te filmy powstają, ale także stereotypów i norm typowych dla miejsc, gdzie się je realizuje. Dlatego tak interesujące są kinematograficzne interpretacje Dumasa rodem z Hollywood – nie tylko oddalone od opisywanych wydarzeń o kilkaset lat, ale także od przedstawianych miejsc o kilka tysięcy mil. Przetwarzając jedną z najsłynniejszych francuskich powieści na modłę amerykańską i dostosowując ją do odpowiedniego targetu, nie tylko usuwa się z pierwowzoru istotne wątki, zmieniając całkowicie sens opowieści, ale czasem odrzuca się w zupełności stworzoną już narrację, by w historii napisanej od nowa umieścić jedynie oryginalnych bohaterów. Tylko czy poza światem stworzonym przez Dumasa d’Artagnan, Atos, Portos, Aramis, Richelieu, Milady i Rochefort pozostają sobą? Czy muszkieterowie wyjdą z każdego starcia z hollywoodzkimi wytwórniami równie zwycięsko, co z szermierki z gwardzistami kardynała?
Jednym z największych przełomów w historii kina było niewątpliwie wprowadzenie filmu dźwiękowego pod koniec lat dwudziestych XX wieku. Choć pojawiło się wówczas wiele opinii, że udźwiękowienie zabije kinematografię jako sztukę, to od tego momentu datuje się dzisiaj początek okresu zwanego „złotą erą” Hollywood. W kalifornijskiej fabryce snów działały wówczas wielkie wytwórnie. Miały one nie tylko wyspecjalizowane studia, w których kręcono filmy, ale także własne sieci kin, gdzie mogły dystrybuować swoje obrazy. Ponadto zatrudniały one na etat scenarzystów, reżyserów oraz aktorów. Zmierzch tych przedsiębiorstw rozpoczął się pod koniec lat czterdziestych, kiedy amerykański Sąd Najwyższy zakazał produkcji i dystrybucji filmów przez jedną firmę. Był to początek końca „złotej ery”.
Obsada filmowej adaptacji powieści Dumasa z 1921 roku (domena publiczna). Do największych gwiazd tego okresu zaliczał się Gene Kelly – aktor i tancerz, którego najbardziej znanym obrazem do dziś pozostaje „Deszczowa piosenka” z 1952 roku. Kelly występował głównie w musicalach, a jako mistrz tańca często do filmów, w jakich grał, wprowadzał choreograficzne innowacje. Nie inaczej było w przypadku ekranizacji „Trzech muszkieterów” z 1948 roku, gdzie aktor wcielił się w postać d’Artagnana. Obraz pełen jest scen szermierki zapierających dech w piersiach nawet dziś – w epoce nieporównywalnie bardziej zaawansowanej techniki filmowej. Pojedynki i potyczki z udziałem Kelly’ego stały się źródłem inspiracji dla następnych pokoleń twórców kina akcji; można chyba nawet zaryzykować stwierdzenie, że współczesne sceny walki nie wyglądałyby tak samo bez jego wkładu.
„Trzej muszkieterowie” z 1948 roku są stosunkowo wierni treści książkowego pierwowzoru. Jednak z uwagi na potrzebę zmieszczenia licznych przygód porywczego Gaskończyka i jego trzech przyjaciół w kinowych dwóch godzinach (co z resztą jest bolączką większości filmowców stających przed zadaniem zekranizowania powieści wydawanej w odcinkach i bardziej nadającej się na serial), narracja zawiera wiele uproszczeń, przez co sens fabuły dość znacznie zmieniono. Na przykład Rochefort, do którego nienawiść w literackim oryginale stanowi jeden z głównych motywów działania d’Artagnana, w filmie zostaje zredukowany do postaci trzecioplanowej.
Gene Kelly (fot. Metro-Goldwyn-Mayer, domena publiczna). Ale na tym istotne różnice w stosunku do utworu literackiego się nie kończą. Jak wiadomo, w powieści Dumasa dopiero co przybyły z prowincjonalnej Gaskonii do Paryża główny bohater, po nieudanej próbie zaciągnięcia się do elitarnego oddziału królewskich muszkieterów i zawarciu przyjaźni z trzema z nich, postanawia zamieszkać w gospodzie należącej do niejakiego pana Bonacieux. Niemal od razu d’Artagnan zakochuje się w jego żonie Konstancji. Zainteresowanie jest zresztą obopólne. W filmowej adaptacji natomiast Gaskończyk bynajmniej nie romansuje z mężatką: Konstancja nie jest panią, lecz panną Bonacieux… wnuczką właściciela gospody. Co więcej, w drugiej części filmu d’Artagnan bierze ze swoją wybranką ślub, do czego w powieści nigdy nie doszło.
Te zmiany w fabule nie były przypadkowe. Jak już wyżej wspomniano, Dumas czerpał inspirację z własnych doświadczeń. Choć ożenił się z aktorką Idą Ferrier (fakt, że dopiero w wieku trzydziestu ośmiu lat), to ani przed ślubem, ani po nim nie ograniczał kontaktów łóżkowych tylko do jednej kobiety. Jakkolwiek był przykładem nadzwyczajnej aktywności w tej sferze, to podobnie postępowali także ludzie z kręgów, w których się obracał (artyści, pisarze, bogaci arystokraci), traktujący szósty punkt dekalogu dość swobodnie. Dlatego też Dumas nie miał powodu wypełniać kart swych powieści postaciami zbyt cnotliwymi. Jego historie miały wciągać czytelnika w świat romantycznych przygód, intryg, zdrad oraz burzliwych uczuć, a co za tym idzie, także romansów. Stąd – choć pisanie o seksie wprost było jeszcze w XIX-wiecznej Francji nie do pomyślenia – czytelnicy powieści Dumasa nie mieli wątpliwości, co powinni wyczytywać między wierszami.
Polecamy e-book Michała Rogalskiego – „Bohaterowie popkultury: od Robin Hooda do Rambo”
Nieco inny klimat panował jednak w pierwszej połowie XX wieku w Stanach Zjednoczonych, gdzie normy obyczajowe były o wiele bardziej restrykcyjne niż w krajach europejskich. Sporo środowisk, zwłaszcza w konserwatywnych stanach, uważało wówczas rodzące się dopiero Hollywood za gniazdo zepsucia. Zbyt odważne obrazy często były zdejmowane z afisza przez lokalne władze, zwłaszcza po decyzji Sądu Najwyższego z 1915 roku, która stwierdzała, że filmy są dziełami tworzonymi dla zysku, w związku z czym – w przeciwieństwie na przykład do prasy – nie są chronione przez pierwszą poprawkę do amerykańskiej konstytucji gwarantującą wolność słowa.
Sąd Najwyższy miał rację co do jednego: pieniądze odgrywały w Hollywood kluczową rolę, a kinematografia była wówczas czystym biznesem. Wielkie wytwórnie zdawały sobie sprawę, że nawet jeśli dany film spodoba się w Nowym Jorku, to zakaz jego rozpowszechniania wydany na przykład przez lokalne władze w Kansas będzie oznaczał realne straty finansowe. Dlatego fabryka snów postanowiła sama się ocenzurować.
W 1927 roku Narodowe Stowarzyszenie Przemysłu Filmowego (The National Association of the Motion Picture Industry, w skrócie NAMPI) opublikowało Kodeks Produkcji Filmów (The Motion Picture Production Code), zawierający listę zaleceń dotyczących tego, co nie powinno znaleźć się w produkowanych obrazach. Poza dość oczywistymi punktami, takimi jak zakaz pokazywania nagości czy używania przekleństw (choć bardziej odpowiednim słowem byłoby tu „bluźnierstwo”, ponieważ oprócz wyrazów wulgarnych zostało zabronione nieuzasadnione odwoływanie się do Boga czy Jezusa Chrystusa), w dokumencie tym znalazły się regulacje, które dzisiaj wydają się dość zaskakujące.
Kodeks Produkcji Filmów zabraniał między innymi pokazywania niewolnictwa, ale tylko jeśli niewolnik miał być biały. Zakazywał też na przykład przedstawiania scen porodu oraz zalecał daleko posuniętą ostrożność w przypadku aktów kradzieży czy napadu. W 1930 roku dodano jeszcze dodatkowe klauzule dotyczące między innymi alkoholu (wówczas jeszcze panowała w Stanach Zjednoczonych prohibicja) i cudzołóstwa.
Zwraca uwagę fakt, że okres obowiązywania tych przepisów pokrywa się z epoką uważaną za „złoty wiek” Hollywood. Również twórcy „Trzech muszkieterów” musieli się z nimi liczyć. Dlatego też reżyser nie mógł pokazać seksu, o cudzołóstwie nie wspominając. Nie wolno mu było nawet przedstawić tego, jak główny bohater, z którym publiczność miała sympatyzować, zakochuje się w mężatce.
Kardynał Richelieu, główny „czarny bohater” opowieści o muszkieterach (aut. Robert Nanteuil, domena publiczna). Co więcej, Kodeks Produkcji Filmów zabraniał wyśmiewania duchowieństwa oraz zalecał „unikanie przedstawiania w niekorzystnym świetle religii, historii i instytucji innych państw”. Dlatego też w „Trzech Muszkieterach” główny czarny charakter to po prostu Richelieu. W całym filmie w odniesieniu do niego nie pada ani razu określenie „kardynał”, gdyż mogłoby to urazić katolików. Również wątki dotyczące oblężenia protestanckich wojsk w La Rochelle czy postaci zabijającego z pobudek wyznaniowych purytanina Feltona zostały z fabuły zręcznie wyeliminowane. Narzekający na panującą obecnie w Hollywood poprawność polityczną mogą się zatem pocieszyć, że ma ona w amerykańskim kinie długą tradycję.
W 1952 roku – niemal równocześnie ze schyłkiem ery wielkich wytwórni – nastąpił zmierzch Kodeksu Produkcji Filmów. Ten sam Sąd Najwyższy, którego decyzja rozbiła monopol tych przedsiębiorstw na dystrybucję filmów, odwołał swoje wcześniejsze orzeczenie i uznał, że pierwsza poprawka obejmuje również kino. Kodeks nie został od razu unieważniony, jednak jego postanowienia nie były przestrzegane już tak skrupulatnie.
Tymczasem w normach obyczajowych w powojennej Ameryce zaczęły zachodzić poważne zmiany, które znalazły swe odzwierciedlenie także w kinematografii. To właśnie wraz ze schyłkiem cenzury w Hollywood ukształtowało się amerykańskie kino takie, jakie znamy dzisiaj.
Kiedy seks i przemoc wreszcie zostały uwolnione z jej oków, wkroczyły na duże ekrany z całą gwałtownością właściwą wszelkim zjawiskom, które wcześniej były ukrywane i tłumione. Wyjście zakazanych tematów z cienia zbiegło się także z rewolucją seksualną lat sześćdziesiątych i ruchami kontrkulturowymi tego okresu. Amerykański konserwatyzm oczywiście nie zniknął, ale przestał być dominujący. Przynajmniej w przemyśle kinematograficznym.
Kolejny z filmów zatytułowanych „Trzej muszkieterowie” wszedł na ekrany kin 11 grudnia 1973 roku. Posadę reżysera objął Richard Lester, autor nakręconych kilka lat wcześniej „A Hard Day’s Night” i „Help!”. Głównymi aktorami w obu obrazach byli członkowie zespołu The Beatles – jednego z największych fenomenów popkultury lat sześćdziesiątych. Można więc uznać Lestera raczej za artystę, który podążał za najnowszymi trendami czy nawet sam je tworzył, niż za konserwatystę. W związku z tym nie zaskoczy nikogo fakt, że początkowo w roli d’Artagnana, Atosa, Portosa i Aramisa Lester również chciał obsadzić Beatlesów, jednak zanim doszło do realizacji filmu, grupa się rozpadła. Mimo to reżyser postanowił nie rezygnować z projektu. Ostatecznie w obrazie wystąpili Michael York w roli d’Artagnana, Richard Chamberlain jako Aramis, Charlton Heston jako Richelieu, Raquel Welch w roli Konstancji i Christopher Lee w roli Rocheforta.
Polecamy e-book Kacpra Nowaka – „Konkwista. W imię Boga, złota i Hiszpanii”
Dzieło Lestera stanowi jedną z najwierniejszych ekranizacji „Trzech muszkieterów” Dumasa. Obraz był na tyle wierny, że próba zmieszczenia wszystkich najważniejszych wątków i całej akcji w kinowych dwóch godzinach zakończyła się niepowodzeniem. Ostatecznie podzielono nakręcony materiał na dwa filmy. Drugi miał swą premierę rok później i nosił tytuł „Czterej muszkieterowie”.
Reżyser położył większy nacisk na humor i akcję niż to miało miejsce w literackim pierwowzorze oraz pieczołowicie odtworzył XVII-wieczną architekturę i kostiumy. Ponadto Lester, tworząc wierną ekranizację powieści, nie ocenzurował wątków obyczajowych. Wręcz przeciwnie – dodał im pikanterii. Film nie pozostawia wątpliwości, że d’Artagnan uprawiał seks nie tylko z Lady de Winter (co zostało dość jednoznacznie zasugerowane w książce), ale i z panią (tym razem już nie wnuczką właściciela gospody, lecz jego kilka dekad młodszą żoną) Bonacieux oraz służącą Milady, Kitty. Temat seksu został potraktowany lekko, jak przystało na epokę wolnej miłości. Chyba nawet sam Dumas, daleki od pruderii, mógłby się oburzyć.
Raquel Welch (fot. Justin Hoch, CC BY 2.0). W obrazie tym zwraca też uwagę dobór obsady. W porównaniu ze „złotą erą” Hollywood zmienił się zdecydowanie typ kobiety mającej wzbudzać pożądanie (tego uczucia wszak nie udało się całkowicie wyeliminować z fabuły filmów). W „Trzech muszkieterach” z 1948 roku w rolę Konstancji wcieliła się June Allyson, zaś jako Milady wystąpiła Lana Turner. Obie aktorki zaprezentowały przeciwne bieguny kobiecości. Allyson, ciesząca się w fabryce snów wizerunkiem „dziewczyny z sąsiedztwa”, jako cnotliwa Konstancja nie od razu poddała się zalotom przebojowego d’Artagnana. Turner natomiast, będące jednym z symboli „złotej ery”, wcieliła się w postać Milady, która – jak wiadomo – wykorzystywała bez skrupułów wzbudzane w mężczyznach pożądanie, i to w niecnych celach. Rola pasowała do emploi aktorki, jej nazwisko bowiem było synonimem kobiety toksycznej (nie bez przyczyny kreująca się na współczesną femme fatale piosenkarka Lana Del Rey właśnie od Turner zapożyczyła pierwszy człon swego pseudonimu artystycznego).
Mamy więc przeciwstawienie cnotliwej bohaterki pozytywnej z jednoznacznie złą i uwodzicielską postacią negatywną. Jednak nawet Milady nie mogła wzbudzać pożądania zbyt jednoznacznie, dlatego też w tej roli obsadzono Turner. Jej uroda była na swój sposób wyidealizowana i niedostępna, podobnie jak wizerunek innych femme fatale tej epoki – chociażby Grety Garbo czy Marleny Dietrich.
Inaczej rzecz się miała w przypadku wersji z lat 1973–1974. Tu Konstancję, tym razem bez żadnych skrupułów zdradzającą swego dużo starszego męża z niedoświadczonym młodzieńcem, zagrała Raquel Welch. Po tym jak w 1966 roku w filmie „Milion lat przed naszą erą” wystąpiła w „prehistorycznym bikini”, status Welch jako symbolu seksu był niepodważalny. Zniknęła zatem różnica między powściągliwą bohaterką pozytywną i rozpustną negatywną.
Co ciekawe, w późniejszych „Trzech muszkieterach” seks znów zszedł na dalszy plan. Na przykład w wersji z 1993 roku (z Charlie’m Sheenem, Kieferem Sutherlandem i Chrisem O’Donnellem w rolach głównych) romans d’Artagnana i Konstancji nigdy nie został skonsumowany, zresztą ich stosunki nie są wątkiem najistotniejszym. I tym razem z całą pewnością można wskazać powód nieobecności w tym filmie seksu. Został on bowiem nakręcony przez wytwórnię Walt Disney Pictures, kierującą swoje dzieła – jak wiadomo – do dzieci i młodzieży. Ale wydaje się, że nie tylko wątki erotyczne zniknęły z obrazu ze względu na ryzyko zdemoralizowania młodej publiczności.
Muszkieterowie Dumasa oficjalnie deklarują swoją całkowitą lojalność wobec panującego monarchy. W jednym z rozdziałów Atos mówi do swoich towarzyszy: „Czy król ma w zwyczaju zdawać wam sprawę ze swoich poczynań? Nie, mówi po prostu: «Panowie, jest wojna w Gaskonii albo we Flandrii, idźcie się bić». I wy idziecie. Dlaczego? Nic was to nie obchodzi”. I dodaje: „Chodźmy dać się zabić tam, gdzie nam każą”. Czyż jednak gdyby muszkieterowie rzeczywiście stosowali się do deklarowanych przez siebie zasad, opowieść o nich nie byłaby nudna?
W literackiej rzeczywistości bohaterowie częściej są zajęci udziałem w dworskich intrygach, wcielając się w rolę agentów królowej zwalczających pierwszego ministra Francji kardynała Richelieu, niż ślepym wykonywaniem rozkazów Ludwika XIII i obroną granic państwa przed najeźdźcami. Wyznawane przez nich wartości dzisiaj wydają się niepoważne. Przykład mogą stanowić tu chociażby rady, jakie dawał d’Artagnanowi ojciec, gdy ten wyruszał w wielki świat.
Nie lękaj się okazji i szukaj nadzwyczajnych przygód – radził synowi – potykaj się więc o byle co, pojedynkuj się, tym bardziej że pojedynki są zabronione i że tym sposobem podwójnie okazuje się odwagę i męstwo.
Zatem to nie obrona uosabiającego ojczyznę króla jest nadrzędną wartością, lecz osobisty honor, przeżywanie przygód i zdobywanie zaszczytów. W walce kardynała Richelieu z Anną Austriaczką D’Artagnan staje przecież po stronie królowej. Czyni to nie w przekonaniu, że kardynał działa na szkodę Francji (w „Dwadzieścia lat później”, sequelu „Trzech Muszkieterów”, główni bohaterowie wspominają go nawet z nostalgią jako wielkiego męża stanu), lecz ze względu na osobę Konstancji Bonacieux, która jest powierniczką królowej, a w której – tak się składa – Gaskończyk jest zakochany.
Zatem w pierwowzorze literackim głównymi bohaterami, z jakimi czytelnik ma się identyfikować, kierują nie zawsze szlachetne pobudki (przynajmniej z dzisiejszego punktu widzenia). Scenarzyści zatrudnieni przez Walt Disney Pictures musieli uznać, że w ich ekranizacji „Trzech muszkieterów” postacie pierwszoplanowe muszą cechować się większą szlachetnością, a ich oponenci powinni być skończonymi łajdakami. Miało to na celu typowe dla filmów tej wytwórni uproszczenie fabuły i zlikwidowanie moralnej szarej strefy, w jakiej często porusza się d’Artagnan i jego – przyznajmy – chwilami bardzo cyniczni przyjaciele Atos, Portos i Aramis.
Polecamy e-book Sebastiana Adamkiewicza „Zrozumieć Polskę szlachecką”
Książkę można też kupić jako audiobook, w tej samej cenie. Przejdź do możliwości zakupu audiobooka!
Margot Grahame jako Milady w ekranizacji z 1935 roku (domena publiczna). Dlatego też w adaptacji z 1993 roku Richelieu to tyran, którego celem jest nie tylko skompromitowanie królowej, lecz obalenie króla i zajęcie jego miejsca na tronie. By widz nie zwątpił, że kardynał jest szwarccharakterem, w jednej z pierwszych scen odwiedza on więzienie, gdzie jego poplecznicy torturują zatrzymanego za kradzież biedaka. Człowiek ten dopuścił się jej, by wyżywić głodującą rodzinę. Czyż można sobie wyobrazić większą nikczemność, tym bardziej jaskrawą, że popełnianą przez osobę w duchownych szatach?
W owym filmie Anna Austriaczka wcale nie zdradza Ludwika XIII z księciem Buckinghamem. W związku z tym d’Artagnan wyrusza do Anglii nie po to, by odzyskać naszyjnik, który królowa Francji dała pierwszemu ministrowi Anglii w dowód miłości, lecz by powstrzymać agentkę Richelieu, Milady, od dostarczenia Buckinghamowi tajnego traktatu pokojowego, który kardynał chce podpisać wbrew woli króla.
Zachowując wiele motywów znanych z powieści, twórcy kinowego obrazu z 1993 roku zmienili całkowicie główny wątek fabularny, czyniąc z awanturniczych przygód muszkieterów walkę dobra ze złem, wolności z tyranią, cnoty z zepsuciem. Nie ma tu miejsca na moralnie wątpliwe występki czwórki przyjaciół, takie jak samosąd dokonany na Lady de Winter, którego nawet oni sami żałują. W disnejowskiej ekranizacji d’Artagnan, Atos, Portos i Aramis prowadzą Milady na stracenie, jednak w ostatniej chwili Atos postanawia uratować swą ukochaną i odwołać egzekucję. Tymczasem ta wyjawia muszkieterom tajny plan kardynała Richelieu, czyniąc zadość za swe grzechy i skacze w przepaść, odpokutowując za nie. W ten sposób miłość między pozytywnym bohaterem (Atosem) a czarnym charakterem (Milady) przestaje być toksyczna, ponieważ kobieta staje się ostatecznie postacią pozytywną. Muszkieterowie zaś nie obciążyli swojego sumienia samosądem – wszak w ostatniej chwili go odwołali.
Oczywiście w disnejowskiej wersji główni bohaterowie nie są postaciami kryształowymi. Podobnie jak u Dumasa Atos topi smutki w alkoholu, Portos jest próżny i poświęca zbyt wiele uwagi strojom, a Aramis ciągle nie może zdecydować, czy jego powołaniem jest życie duchowne czy kobiety. Muszkieterowie czują, że wypadli z łask króla, którego obrona nadawała znaczenie ich elitarnej formacji, ich świetność zaś przeminęła i odchodzą w zapomnienie. Dlatego trawią czas na pustych rozrywkach i zabawach. Jednak gdy przychodzi czas próby i konieczność obrony monarchy przed zamachem stanu ze strony kardynała, odzyskują sens istnienia, a stając na wysokości zadania, zyskują także swego rodzaju odkupienie.
Dzięki temu nie została złamana naczelna zasada przestrzegana we wszystkich filmach spod znaku zamku Śpiącej Królewny: historia kończy się happy endem, dobrzy bohaterowie zwyciężają, by żyć potem długo i szczęśliwie, plany złych zostają pokrzyżowane, a oni sami ponoszą karę za swoje występki.
Takie rozwiązanie fabuły chyba zaskoczyłoby Dumasa. Pisarz bowiem nie wahał się ani uśmiercić obiektu miłosnych uczuć głównego bohatera, ani zostawić przy życiu jego największych adwersarzy. W powieści „Trzej muszkieterowie” jedynie odpowiedzialna za zabicie pani Bonacieux Milady poniosła śmierć; Richelieu i Rochefort natomiast wyszli ze wszystkich kłopotów bez szwanku. Ten drugi został nawet przyjacielem d’Artagnana. Tymczasem młody Gaskończyk (co wiemy już z „Dwadzieścia lat później” i kolejnej kontynuacji zatytułowanej „Wicehrabia de Bragelonne”) już nigdy z nikim się nie związał, poświęcając życie służbie kolejnym francuskim monarchom i ich pierwszym ministrom. Służbie, za którą – dodajmy – nie został wynagrodzony wdzięcznością ze strony możnych tego świata.
Muszkieterowie na XIX-wiecznej ilustracji (aut. Maurice Leloir, domena publiczna). Podobnie sytuacja wygląda w przypadku Atosa. Gdy spotykamy go w „Trzech muszkieterach”, jest już człowiekiem okrutnie doświadczonym przez los. Dumas, zamiast pozwolić mu zostawić traumatyczną przeszłość za sobą, w „Wicehrabim de Bragelonne” postanawia jeszcze więcej przysporzyć mu zgryzot, pozbawiając go syna. Nam, XXI-wiecznym czytelnikom cyklu o muszkieterach, przynajmniej w niektórych aspektach wymowa powieści wydaje się bardzo gorzka.
Możliwe, że mamy takie odczucia z powodu przyzwyczajeń wyniesionych z oglądania hollywoodzkich filmów. Happy end, zwycięstwo good guys i porażka bad guys, dzięki której główni bohaterowie mogą odejść ku zachodowi słońca i żyć długo i szczęśliwie – wszystko to wydaje się być jednym z obowiązkowych elementów każdej mainstreamowej amerykańskiej produkcji. Choć nie zawsze tak było.
Jeszcze w wersji z 1948 roku Konstancja ponosi śmierć z rąk Milady, a Rochefort (chociaż w tym filmie, jak już wspomniano, postać trzecioplanowa) dociera do końca fabuły bez większego szwanku. W obrazie Lestera z 1973 roku pani Bonacieux również zostaje podstępnie zabita przez Lady de Winter. Walnie przyczynia się do tego hrabia Rochefort, za co mści się na nim zrozpaczony d’Artagnan. Tym razem grany przez Christophera Lee bohater ginie przebity szpadą Gaskończyka. Dodajmy, że jest to jedna z niewielu naprawdę istotnych zmian książkowej fabuły w tej ekranizacji. Zatem choć d’Artagnan traci swą ukochaną, to może znaleźć swego rodzaju pocieszenie, mszcząc się za jej śmierć. Co więcej, wcześniej przynajmniej zdążył (w przeciwieństwie do swego literackiego odpowiednika) przeżyć przelotne miłosne spełnienie.
Polecamy e-book Mateusza Będkowskiego pt. „Polacy na krańcach świata: średniowiecze i nowożytność”:
W sprzedaży dostępna jest również druga część e-booka!
Milla Jovovich jako Milady w ekranizacji z 2011 roku (fot. Schneewante, CC BY 2.0). Można zatem zaobserwować pewną ewolucję. W ekranizacji z udziałem Milli Jovovich, Orlando Blooma i Christopha Waltza z 2011 roku Konstancja, porwana przez Rocheforta, wychodzi z opresji cało. Ratuje ją d’Artagnan, który przy okazji pozbawia porywacza życia.
Jednak najciekawszy rezultat, adaptując powieść Dumasa, uzyskamy, jeśli wizję hollywodzką wzmocnimy dodając żywioł disnejowski. W wersji wyprodukowanej przez Walt Disney Pictures z 1993 roku nie tylko udaje się ocalić życie Konstancji i przekłuć szpadą serce Rocheforta, ale także… zabić kardynała Richelieu. A przynajmniej sprawić, by wypadł za burtę łodzi płynącej przez podziemne jezioro. W dalszej akcji filmu nie zostało wyjaśnione, czy w nim utonął; możemy jednak spekulować, że tak. Pewne jest to, iż kardynał nie pojawia się więcej na ekranie, w przeciwieństwie do pozostałych ekranizacji, gdzie pod koniec, nawet będąc pokonanym, cały czas zajmuje stosunkowo silną pozycję pierwszego ministra i próbuje przeciągnąć na swoją stronę czterech awanturników, którzy tak zaleźli mu za skórę.
Jak widać, zabieg polegający na zadawaniu śmierci kluczowym bohaterom, którym często posługują się amerykański pisarz George R.R. Martin w jego sadze „Pieśń lodu i ognia” i twórcy powstałego na kanwie jego dzieł serialu „Gra o tron”, nie jest aż tak nowatorski, jakby się mogło wydawać wielu współczesnym konsumentom kultury masowej. W XIX-wiecznej powieści publikowanej w odcinkach, podobnie jak we współczesnym serialu telewizyjnym, był on także stosowany. To filmy rodem z fabryki snów (określenie to zostało tutaj użyte chyba jak najbardziej na miejscu) przyzwyczaiły nas do happy endu. Opowieść przedstawiona przez Hollywood bowiem musi do niego prowadzić, nawet za cenę daleko idącej reinterpretacji literackiego oryginału.
Wydaje się jednak, że nawet tak daleko idące zmiany nie pozbawiają „Trzech muszkieterów” uroku, nawet jeśli twórcy nowych obrazów wprowadzają do narracji filmu zbudowane według planów Leonarda da Vinci latające okręty (jak to miało miejsce w przypadku ekranizacji z 2011 roku). Dopóki muszkieterowie w swoich staromodnych kostiumach pojedynkują się z najbardziej błahych powodów, kardynał Richelieu spiskuje, by zdobyć jeszcze większe wpływy, a Milady uwodzi mężczyzn i prowadzi ich na zgubę, dopóty świat stworzony przez Dumasa pozostanie niezagrożony. Dopóki d’Artagnan pozostaje nieokrzesanym przybyszem z prowincji uczącym się od swych starszych kolegów poruszania się w wielkim świecie Paryża, Atos jest człowiekiem o tajemniczej przeszłości ze skłonnością do picia wina, Portos jako próżny siłacz liczy na zawarcie małżeństwa z zamożniejszą od siebie kobietą, a Aramis jest księdzem bawidamkiem, i dopóki stosowane jest hasło „jeden za wszystkich, wszyscy za jednego”, dopóty muszkieterowie pozostaną muszkieterami.
W końcu sam Dumas najbardziej pragnął, by jego czytelnicy pochłaniali historię czterech kompanów z wypiekami na twarzy, spragnieni kolejnych przygód i intryg. Forma mogła być różna – wszak autor „Hrabiego Monte Christo” zaczynał od dramatu, a reakcja teatralnej publiki była dla niego niezmiernie istotna. Możemy chyba zaryzykować stwierdzenie, że gdyby żył dzisiaj, napisałby prawdopodobnie scenariusz filmowy na podstawie swojej powieści i nakręciłby obraz pełen efektów specjalnych, bo i na tym polu był zwolennikiem innowacji. Byle tylko świat muszkieterów pozostał staromodny, ze swymi staromodnymi wartościami i barwnymi postaciami.
