Z archiwum polskiego jazzu

Louis Daniel Armstrong (fot. World-Telegram staff photographer, domena publiczna)

Był zatem jazz w między­wojennej Polsce, czy go nie było?

Zacznijmy wobec tego od pytania, czy muzycy i słuchacze — czyli tak zwana publiczność — wiedzieli, co to jest jazz? Tak, wiedzieli. Świadczy o tym szereg faktów: powstanie w Krakowie Stowarzyszenia Jazz, powołanie wydziału jazzu w tamtejszej szkole muzycznej, założenie (również w Krakowie) przez braci Sperberów swingującego zespołu The Jolly Boys Band, koncerty amerykańskiego pianisty Sama Woodinga wraz z dixielandowym zespołem, koncert rewelersów Utica Jubilee Singers ze stanu Missisipi, także francusko-belgijskiego jazzowego duetu pianistów Wiéner-Doucet, występy orkiestry Zygmunta Karasińskiego podczas Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu — i to wszystko w latach dwudziestych.

W następnej dekadzie powstała jazzująca orkiestra Szał braci Haarów, w kinach oglądano filmy dźwiękowe, m.in. z udziałem Paula Whitemana (Król jazzu), Duke’a Ellingtona (Murder at the Vanieties i Symphony in Black), Benny’ego Goodmana (Hollywood Hotel). W lokalach rozrywkowych i radiu słuchano imigrantów z Niemiec, orkiestr Ady’ego Rosnera i Arkadego Flato. W Warszawie koncertował amerykański pianista Joe Turner.

W sklepach można było zaopatrzyć się w polskie czasopisma podejmujące tematykę jazzową: „Rytm”, „Muzykę”, „Echo Artystyczne”, a także zagraniczne: „Band Leader”, „Down Beat”, „Melody Maker”, „Jazz Hot”. Polskie Radio prezentowało audycje o tematyce jazzowej: Jazz na fortepianach, Jazz Duke’a Ellingtona czy Jazzowe figielki z Bennym Websterem, Lesterem Youngiem, Louisem Armstrongiem i Cootiem Williamsem. W Warszawie powstała sekcja jazzowa w klubie YMCA. I chyba rzecz najważniejsza — w sklepach były osiągalne płyty jazzowe Armstron-ga, Ellingtona, Grappellego, a w niektórych sklepach, m.in. w Inowrocławiu, płyty samego Artura Tatuma.

O jazzie pisała prasa. Teksty wielu publikacji świadczyły o niezłej znajomości tematu przez ich autorów. Mieliśmy wielu wspaniałych, utalentowanych kompozytorów i muzyków, których siła i wielkość talentu były nie do przecenienia. Mieliśmy też kilkunastu muzyków jazzowych, którzy potrafili improwizować. Poza wymienionymi wcześniej byli to: skrzypek Emil Brüh, pianiści Jerzy Rosner i Stefan Bucholc, saksofoniści altowi Leonard Ilgowski, Franciszek Witkowski, Georg Scott, trębacz Bronisław Stasiak oraz Aleksander Tumel, najlepszy z najlepszych multiinstrumentalista, ale przede wszystkim saksofonista tenorowy. Istniało kilka zespołów, które potrafiły grać jazz. Obok The Jolly Boys Band i Szału trzeba wymienić orkiestry Karasińskiego i Kataszka, Franciszka Witkowskiego, Wileńczyków, The Crazy Kiddies Jazz, L’Orchestre Symphonique se Transformante en Jazz, Machan Jazz, no i oczywiście zespoły Aleksandra Tumela i Ady’ego Rosnera.

„Z jazzem poznałem się w latach trzydziestych, namawiany do tego mocno przez Andrzeja Panufnika, który ładnie improwizował na fortepianie i był potem autorem kilku świetnych jazzowych melodii z filmu Strachy. On też naraił mi osobliwego ucznia nazwiskiem Blunck: był to młody człowiek z bardzo zamożnej rodziny, posiadający znakomity jak na owe czasy patefon i ogromną kolekcję płyt, ale wyłącznie jazzowych, bo w ogóle interesował się w życiu tylko i jedynie jazzem. W żaden sposób nie potrafił się on, mimo moich usiłowań, nauczyć niczego z harmonii, kontrapunktu czy normalnej gry na fortepianie, a jednocześnie z jakąś wrodzoną smykałką improwizował jazzowe wariacje, co wprawiało mnie w podziw, jako że ni-czego podobnego nie potrafiłem. Wtedy to zrozumiałem po raz pierwszy, że jazz to coś samego w sobie, jak Kantowska „Ding an sich” (Stefan Kisie-lewski, Przedmowa, czyli piękne wspomnienia, w: Jerzy Radliński, Obywatel jazz, s. 7).

Skoro mieliśmy muzyków jazzowych i zespoły potrafiące grać jazz, to dlaczego nie nagrywano płyt z taką muzyką, a jeżeli już, to były one rzadkością? Zastanawiało się nad tym wiele osób.

Wydaje się, że przekonująco odpowiedział na to pytanie Georg Scott, muzyk i świadek tamtych czasów: „Nagrywanie płyt to była wyłączność. Tylko niektórzy szefowie orkiestr mieli taką możliwość. Decydentami byli tutaj Henryk i Artur Goldowie, Fred Melodyst i Henryk Wars. Ich nie interesowała taka muzyka, jaką chcieli grać Ady Rosner, Franciszek Witkowski czy Aleksander Tumel. Twierdzili, że decydują prawa rynku. Owszem, my, muzycy interesujący się jazzem, braliśmy udział w nagraniach, ale tylko jako członkowie orkiestr tanecznych (ja grałem w orkiestrze Henryka Golda), nasze nazwiska jednak nie pojawiały się na płytach. Figurował tylko szef orkiestry. Możliwości nagrań nie mieli nawet Witkowski i Rosner, którzy mieli przecież znakomite orkiestry. Ten ostatni nagrał jazzową płytę dopiero w 1938 r., podczas tournée swojego zespołu we Francji” (rozmowa, 2006).

Należałoby jeszcze postawić pytanie, czy ta muzyka, której u nas nie chciano nagrywać, była jazzem? Aby rzetelnie na nie odpowiedzieć, trzeba zacząć od tego, że początkowo za jazz uważano muzykę taneczną, dosyć hałaśliwą, graną zazwyczaj przez amatorów. Zaczęły powstawać piosenki i tańce wzorowane na jazzie, a więc slowfoksy (oparte na bluesie) i fokstroty (oparte na dixielandzie). Faktem jest, że słowo „jazz”, wówczas bardzo modne, było nadużywane. Umieszczały je w swoich nazwach zespoły nie-mające nic wspólnego z prawdziwym jazzem. Był on wtedy nowoczesną muzyką taneczną, która o wiele lepiej się sprzedawała niż inne jej rodzaje. Chociaż trzeba uczciwie powiedzieć, że w katalogach wydawniczych firm fonograficznych słowo „jazz” gościło niezbyt często.

Powyższy tekst pochodzi z:

„U swego zarania jazz nie był autonomicznym polem sztuki — pojawił się w Polsce jako muzyka taneczna, uprawiana głównie na dancingach i w lokalach rozrywkowych. Był muzyką nowego powojennego ruchu młodzieżowej intelektualnej awangardy, która sprzeciwiała się dotychczasowej kulturze mieszczańskiej. Przenikał z Ameryki do Europy i porywał za sobą młodych ludzi jako jedyna nowoczesna wielkomiejska muzyka ludowa. Do Polski przenikał z Europy Zachodniej — zapotrzebowanie rosło wraz z oczekiwaniami polskich uczestników życia rozrywkowego Europy, którzy chcieli mieć «u siebie» modną rozrywkę na międzynarodowym poziomie” — pisał Igor Pietraszewski (Jazz w Polsce: wolność improwizowana, Kraków 2012, s. 45).

Dopiero w latach trzydziestych krytycy zajęli się rozważaniem, na czym jazz polega. Ci z nich, którzy pisali o jazzie amerykańskim, zaczęli rozumieć, że poza elementami odtwórczymi można w nim odnaleźć także i elementy twórcze. Koncerty Armstronga i Ellingtona w Europie oraz wspieranie jazzu swoim autorytetem przez takich kompozytorów, jak: Igor Strawiński (Ragtime na 11 instrumentów), George Gershwin (Błękitna rapsodia), Darius Milhaud (balet z wykorzystaniem jazz-bandu), Maurice Ravel (opera Dziecko i czary wykorzystująca elementy jazzu) czy wymieniony już Ernst Krenek i jego Jonny spielt auf powodowały, że jazzu za-zęto słuchać uważniej. Wiadomo, że przestał on być muzyką amatorów. Zaczęły mieć znaczenie jego nowe elementy, takie jak aranżacja, harmonia i zupełnie inne brzmienie.

Polacy intensywnie uczyli się jazzu. Mieli do dyspozycji kino (film dźwiękowy), pojawiające się w sklepach zagraniczne płyty jazzowe, radio, no i oczywiście prasę. Józef Reiss pisał o synkopowanej rytmice i dominacji rytmu w muzyce jazzowej. Zbigniew Drzewiecki wyjaśnił pojęcie synkopy, jazzowego rytmu oraz akordu septymowego, Juliusz Adamski omówił nowojorską szkołę Paula Whitemana jako prototyp jazz-bandu, Zofia Pohorylesowa zastanawiała się nad finezją rytmu cechującą specyficzną muzykę murzyńską, Stefania Łobaczewska zaś pisała o roli jazzu w historii muzyki. Było więc z czego czerpać. Wielu muzykom udało się dotrzeć do jaskini jazzowego lwa, Stanów Zjednoczonych (głównie dzięki grze w orkiestrach na „Batorym”), gdzie uczyli się jazzu, słuchając go na żywo w nowojorskich klubach. Wymienić tu trzeba Jerzego Belzackiego, Daniela Łopatowskiego, Bogdana Napieralskiego i Stanisława Wojciechowskiego.

Wypada jeszcze wyjaśnić, co wówczas w Polsce uważano za jazz. Na to pytanie w drugiej połowie lat dwudziestych odpowiedział prof. Władysław Miller. Uważał on, że jazz to niezwykły sposób odtwarzania każdej muzyki poprzez jaskrawe i nieprzewidziane wyróżnienie jednego z instrumentów w orkiestrze przez silne i nieoczekiwane akcenty. Stał na stanowisku, że jakość tej muzyki zależy od indywidualnej fantazji każdego członka zespołu (Encyklopedia powszechna pod red. Stanisława Michalskiego, Warszawa 1933).

Pełniejszą definicję jazzu zawiera niemiecka encyklopedia Der Grosse Brockhaus (1931). „Jazz — nowoczesna muzyka taneczna (...), jego istotą jest nieustający rytm opierający się na synkopie, a poza tym swobodne przeobrażanie i granie linii melodycznych oraz brzmienie, które wyznacza perkusja, bandżo i instrumenty dęte” (cyt. za: Joachim Berendt, Od raga do rocka, Warszawa 1979, s. 212–213). Między innymi na tej podstawie Andrzej Jóźwiak w książce Dancing retro stworzył swoją definicję polskiej przedwojennej muzyki jazzowej; wydaje się, że słuszną. Uważa on, że polski jazz tamtego okresu to muzyka taneczna o synkopowym rytmie, aranżacji wzorowanej na repertuarze jazzowych orkiestr amerykańskich i angielskich, z pewnymi elementami improwizacji. Zauważa fascynację afroamerykańską rytmiką, zestawem instrumentów eliminującym instrumenty smyczkowe i emocjonalno-muzyczną fakturę przy zachowaniu europejskiego konwencjonalnego sposobu kształtowania dźwięku oraz frazowania.

Aby skonfrontować stwierdzenia zawarte w przytoczonych definicjach, a szczególnie w tej ostatniej, oddajmy głos bezpośrednim świadkom, a zarazem muzykom tego okresu.

Cytowany już Ady Rosner w rozmowie z dziennikarzem krakowskiego „Asa” (1936, nr 32) wskazał saksofonistę Franciszka Witkowskiego jako tego, w którego grze można wyraźnie zauważyć „zainteresowanie za-granicznym stylem, słyszanym bądź w radio, bądź też na płytach gramofonowych”. Perkusista Mieczysław Klecki słyszał wiele naszych zespołów, w niektórych z nich grał: „Wszystkie grały głównie utwory amerykańskie i angielskie i reprezentowały stosunkowo wysoki poziom artystyczny, w każ-dej znajdował się przynajmniej jeden dobry improwizator. Zespołem najbardziej jazzowym byli bez wątpienia Wileńczycy świetnego alcisty Leonarda Ilgowskiego, który skompletował skład z samych gwiazd rzemiosła muzycznego i improwizacji; jeszcze zanim zjechali do Warszawy, już krążyły tutaj legendy o ich grze” (cyt. za: Jerzy Radliński, Obywatel jazz, s. 104). Bystry obserwator życia muzycznego, perkusista Maciej Dobrzyński, tak pisał o koledze „nazywał się Stefan Buchholz, był pianistą-samoukiem, «opętanym» przez jazz. Miał wspaniałą pamięć muzyczną, talent improwizatorski i poczucie swingu. (...) improwizował na «jazzową nutę»” („Jazz” 1967, nr 10).

Powyższy tekst pochodzi z:

Wielu innych muzyków — przedwojennych jazzmanów — wymienia w swojej wypowiedzi trębacz Franciszek Górkiewicz: „Rosnerowi należy się ze strony miłośników jazzu w Polsce specjalna wdzięczność. Spośród wszystkich polskich muzyków chyba właśnie on zdziałał najwięcej dla propagowania jazzu przed wojną. Choć warto przypomnieć tu i takich muzyków, jak: Wł. Kowalczyk, Emil Brüh czy Al Tumel. W zespole Rosnera graliśmy standardy jazzowe, co zachęciło mnie do sprowadzania płyt zagranicznych, przede wszystkim Armstronga. Brzmienie jego trąbki było i jest dla mnie zawsze wzorem. Ta skłonność do jazzu została mi na długo, czego najlepszym dowodem — prowadzony przeze mnie (wraz z Juliuszem Skowrońskim) przez 15 lat Septet Jazzowy Polskiego Radia” („Jazz” 1972, nr 2).

Adolf Rosner (domena publiczna)

O tym, że jazz funkcjonował w przedwojennej Polsce, świadczy wyraźnie wypowiedź saksofonisty Alberta Pradelli: „Już w latach trzydziestych interesowałem się muzyką synkopowaną, która mi bardzo odpowiadała. Z jazzem zapoznawaliśmy się wówczas przeważnie z radia, wydarzeniami były dla nas, młodych entuzjastów jazzu, wizyty zagranicznych zespołów jazzowych w Polsce, np. Jacka Hyltona. Niemały wpływ na rozwój jazzu miał też przyjazd do Polski tak znakomitego muzyka jak Ady Rosner, którego wszyscy wtedy podziwialiśmy. Jazz grywaliśmy przeważnie dopiero nad ranem, gdy w lokalach nocnych kończył się oficjalny program, gdy odkładało się nuty, a niektórzy muzycy (skrzypkowie i akordeoniści) szli «na salę». Wtedy to pozostali muzycy mogli sobie pograć, poimprowizować jazz, który zresztą często cieszył się niemałym powodzeniem publiczności” („Jazz” 1970, nr 2).

Nie było wprawdzie sal koncertowych dla tej muzyki, przy każdej nadarzającej się okazji próbowano jednak ją grać i natychmiast znajdowali się słuchacze.

O jej jakości mówi natomiast inny saksofonista Aleksander Halicki: „Orkiestra Karasińskiego i Kataszka była pierwszym w Polsce zawodowym zespołem stosującym w grze improwizację. Trzeba jednak przyznać, że nie byliśmy zbyt oryginalni; kopiowało się nagrania Paula Whitemana czy Reda Nicholsa. Jednym z naszych natchnień był pierwszy w Polsce film dźwiękowy Śpiewak jazzbandu z Al Jolsonem” („Jazz” 1970, nr 10). A szef zespołu, Zygmunt Karasiński, opowiada: „W 1921 r. opuściłem Warszawę. Dłużej zatrzymałem się w Berlinie, gdzie zaangażowano mnie do orkiestry Harry Spielera, pierwszego wówczas dixielandowego zespołu amerykań-kiego w Europie. Graliśmy w lokalu Pavilon Mascotte. Improwizacja przychodziła mi z łatwością, nauczyłem się też grać na saxie. W 1922 r. zaangażowano nas na otwarcie pierwszego dansingu w dawnym kasynie gry w Sopocie. Duża malinowa sala, fraki, smokingi — zdawało nam się, że to wielki galowy bal (...). Byłem też pierwszym saksofonistą w kraju, który prezentował kilka typów saksofonów oraz utwory improwizowane. Zespół nasz jeździł na motocyklach marki Indian, reklamując siebie oraz te wspaniałe wówczas motory, wzbudzając zrozumiałą sensację” („Jazz” 1966, nr 7–8).

Przytaczałem już anegdotę o gwałtownej reakcji nauczycielki Jerzego Rosnera Barbary Klossman na jego fortepianowe swingowanie. Pianista wspominał: „Miała też do mnie żal, że cały swój talent poświęciłem nie muzyce klasycznej, a jazzowi. To samo usłyszałem od Artura Rubinsteina, ale nie żałuję”.

O swoich kontaktach i muzyce kuzyna, Ady’ego Rosnera, mówił: „Adi zawsze chciał, byśmy razem grali, zresztą kilkakrotnie graliśmy podczas jam-sessions. Ale różniło nas podejście do jazzu. Ja zawsze starałem się grać bardziej melodyjnie, żeby słuchacze zawsze wiedzieli, co gram. On zaś większą wagę przykładał do improwizacji, frazowania, skomplikowanych podziałów rytmicznych. Ale choć publiczność czasami miała trudność w rozpoznaniu tego, co grał Adi, to był wspaniały, swingujący jazz, jakiego wtedy w Polsce nikt nie grał. Był bardzo bliski amerykańskiemu oryginałowi”.

Bardzo ważnym świadectwem istnienia jazzu w naszym kraju w międzywojniu jest wypowiedź saksofonisty i perkusisty Georga Scotta, z którym rozmawiałem w 2006 r.: „Większość orkiestr w przedwojennej Polsce grała muzykę taneczną, ale były i jazzowe. Jazz grały zespoły Ady’ego Rosnera, Franciszka Witkowskiego, świetnego Aleksandra Tumela, Broni-sława Stasiaka (...). Wśród muzyków wymieniłbym ponadto doskonałego — najlepszego, jakiego słyszałem — puzonistę Zygmunta Jaroszewskiego i bardzo zdolnego saksofonistę Tadeusza Jeselzona, który w 1939 r. wraz z orkiestrą Witkowskiego wyjechał do Nowego Jorku, a potem wylądował w Hollywood, gdzie grał w orkiestrach, które nagrywały płyty. Mój zespół natomiast grał w różnych miejscach w Warszawie i nie tylko. W końcu lat trzydziestych graliśmy jazz — hotowaliśmy”.

Warto pamiętać, że o naszym przedwojennym jazzie wypowiadali się nie tylko Polacy. Wcześniej wspomnianemu Cole’owi Porterowi podobała się swingująca orkiestra Ady’ego Rosnera, Albert McCarthy zaś w książce The Dance Band Era (1910–1950) (Radnor, Pensylwania 1982), do najbardziej popularnych europejskich zespołów zaliczył orkiestry Franciszka Witkowskiego, Zdzisława Górzyńskiego, Henryka Warsa, Henryka Golda i Jerzego Petersburskiego. Podkreślił również szczególną rolę Ady’ego Rosnera w muzyce europejskiej, pisząc o fantazyjnej grze i ciekawym składzie instrumentalnym jego orkiestry (trzy trąbki, saksofon oraz sekcja rytmiczna). Wymienił też innego band-leadera — „Lowkę” Ilgowskiego grającego na klarnecie w stylu Benny’ego Goodmana, uznawanego przez zagranicznych słuchaczy przebywających w Polsce w 1939 r. za lidera nowoczesnego dancebandu.

Powyższy tekst pochodzi z:

Jerzy Matuszkiewicz (fot. Cezary p, udostępniono na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa–na tych samych warunkach 3.0 niezlokalizowana)

Saksofonista i kompozytor Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz swoje jazzowe szlify zdobywał wprawdzie po wojnie, ale miał kontakt z muzykami przedwojennymi. Oto jego wypowiedź: „W Polsce przed wojną grano jazz, ale byli to zazwyczaj indywidualni muzycy, którzy słuchali amerykańskich, angielskich i francuskich nagrań spod znaku jazzu. Ślady tych nagrań słyszałem u niektórych przedwojennych muzyków. Na przykład u saksofonisty Władysława Kowalczyka słychać było echa chorusów Stéphane’a Grappellego. Jedyne — moim zdaniem — przedwojenne zespoły jazzowe to orkiestry Ady’ego Rosnera i Aleksandra Tumela. Wielu przed­wojennych muzyków potrafiło improwizować, ale nie była to umiejętność powszechna. Ja nauczyłem się jazzu właśnie od muzyków przedwojennych. Kazimierz Turewicz i Zbigniew Wróbel to muzycy, którzy potrafili przekazać swoją wiedzę o jazzie — byli wyrocznią” (rozmowa, 2003).

Swoje zdanie na ten temat mają też muzycy, którzy wprawdzie nie pamiętają czasów przedwojennych, ale swoją wiedzę czerpią z powojennych nagrań muzyków zaczynających swoje kariery w okresie międzywojennym oraz ścieżek dźwiękowych przedwojennych filmów. Saksofonista Jan Ptaszyn Wróblewski: „Dla mnie nie ma wątpliwości, że pierwszych zalążków polskiego jazzu należy szukać jeszcze przed wojną. Taneczna muzyka Polski przedwojennej nie jest białą plamą i w niej bez trudu możemy doszukiwać się śladów zamieszania, jakiego już na całym świecie narobił jazz. Istniały wówczas jak gdyby dwa równoległe nurty — muzyka taneczna bardzo do jazzu zbliżona (...) i ten bardziej dla nas cenny pure jazz. Pierwszą linię reprezentowali Fred Melodyst, Artur Gold, Jerzy Petersburski, wreszcie najambitniejszy Franciszek Witkowski. W linii drugiej znajdowali się Zygmunt Karasiński i Szymon Kataszek, Ady Rosner i tuż przed wojną Aleksander Tumel i Leonard Ilgowski” (wypowiedź w audycji radiowej Trzy kwadranse jazzu, 1979).

Wielu z tych muzyków uważa, że wiele piosenek z naszych przed-wojennych filmów stało się standardami polskiego jazzu, że widać pewne związki pomiędzy tym, co słyszymy ze ścieżek dźwiękowych tych filmów, a tym, co słyszymy na zagranicznych przedwojennych nagraniach płytowych. Twierdzą — co oczywiste — że przedwojenna granica pomiędzy muzyką taneczną a tą, którą określamy mianem jazzu, nie była wyraźna, i to nie tylko w Polsce. Nie można jej zresztą porównywać z jazzem doby dzisiejszej, który jest muzyką artystyczną.

Wypowiedzi te w kontekście przedstawionych przedwojennych definicji jazzu nie pozostawiają wątpliwości co do tego, czy istniała w Polsce muzyka jazzowa. Muszę się jeszcze odnieść do dwóch pozornie przeciw-stawnych stanowisk: pianisty i muzykologa Andrzeja Trzaskowskiego oraz publicysty i kolekcjonera Andrzeja Zarębskiego — niestety już nieżyjących.

Pierwszy z nich w wywiadzie dla „Ruchu Muzycznego” w 1957 r. twierdził, że nie może być mowy o tym, aby przed wojną rozwijał się u nas jazz, a świadomie grany jazz jest w Polsce zjawiskiem niedawnym. Stwierdził też ogólnikowo, że to, co dochodziło do nas przed wojną, nie było autentycznym jazzem, dodając: „o ile wiem”. Chodziło oczywiście o koncerty zagranicznych zespołów jazzowych.

Zauważmy, że wypowiedź owa świadczy jedynie o tym, iż w okresie międzywojennym jazz się u nas nie rozwijał i że nie grano go w sposób świadomy (cokolwiek by to znaczyło). Trzas­kowski nie jest też pewien, czy w Polsce występowały prawdziwe zagraniczne jazz-bandy. Wydaje się zatem, że bardziej istotna i więcej wnosząca do dyskusji jest jego wypowiedź uzyskana przez Jerzego Radlińskiego dekadę później (w 1967 r.), kiedy to siłą rzeczy musiał mieć większą wiedzę na ten temat: „Przed wojną muzycy o ambicjach artystycznych interesowali się jazzem sporadycznie. Wśród muzyków grających w lokalach znalazło się kilku niezłych improwizatorów, których ze względu na stopień praktycznej znajomości stylu swingowego można uznawać za muzyków jazzowych (...). Oni rzeczywiście grali jazz, lecz nie dali początku ruchowi jazzowemu; nie można było mówić o istnieniu w przedwojennej muzyce polskiej kierunku jazzowego. Jako świadomy ruch artystyczny zaczął się on absolutnie po wojnie” (Jerzy Radliński, Obywatel jazz, s. 76).

Widzimy więc wyraźnie — pomijając brak precyzji w tej wypowiedzi — że Trzaskowski nie zaprzecza istnieniu jazzu w Polsce międzywojennej. Mówi tylko, że jazz jako świadomy ruch artystyczny to domena powojnia. Z tym stanowiskiem można się zgodzić, ale trzeba dodać, iż Trzaskowski prawdopodobnie jeszcze nie wiedział, że w Polsce — rzadko, bo rzadko —koncertowały zagraniczne zespoły jazzowe, m.in. Woodinga, Wiénera–Douceta czy Turnera, podobnie zresztą jak i nasze rodzime orkiestry (The Jolly Boys, Ady Rosner Band, orkiestra Georga Scotta).

Powyższy tekst pochodzi z:

Rozwój muzyki jazzowej (fot. Ireko, udostępniono na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0)

Pozostaje jeszcze Andrzej Zarębski, którego wiedzę bardzo cenię, ale nie całkiem się z nim zgadzam. Rzecz dotyczy jego artykułu polemicznego Nie szukajmy klucza do otwartych drzwi („Jazz Forum” 1998, nr 1–2). Podzielam jego pogląd, że wiele zespołów przed wojną miało w swojej nazwie słowo „jazz” całkowicie bezpodstawnie, że perkusję nazywano jazzem, że tej muzyki w zasadzie nie grano w salach koncertowych (były zarezerwowane dla muzyki tzw. poważnej), że nie nagrywano płyt stricte jazzowych. Według Zarębskiego działo się tak dlatego, że właściciele rodzimych wytwórni płytowych nie byli zainteresowani lansowaniem krajowej namiastki (oczywiście namiastki jazzu). Ta kwestia została wyjaśniona wyżej przez Georga Scotta. Nie chodziło o jakość polskiego jazzu, który może nie był najwyższych lotów i w istocie niewielu muzyków potrafiło go grać, ale o to, że decydowały prawa rynku. Po prostu lepiej się sprzedawały płyty z muzyką rozrywkową (nawet jeżeli nazywano ją jazzem), podobnie zresztą jest i dzisiaj.

Trzeba jeszcze odpowiedzieć na pytanie, czy muzykę graną z nut (orkiestrówek), gdzie wszystko lub prawie wszystko jest rozpisane — temat (melodia), aranżacja, akcenty, partie solowe, a czasem nawet autentyczne improwizacje — można nazwać jazzem. Pomijając wszelkie szczegółowe rozważania na ten temat, dotyczące improwizacji tylko w postaci parafrazy, czy też improwizacji opartej na kanwie harmonicznej utworu, należy odpowiedzieć twierdząco.

Improwizacja jest elementem jazzu, ale nie jest elementem niezbędnym. Może on istnieć (i kiedyś istniał) bez improwizacji, wystarczy bowiem niepowtarzalne kształtowanie dźwięku i jazzowe frazowanie, które powodu-je, że każdy jazzfan natychmiast rozpozna wykonawcę jazzowego.

W tym miejscu odwołam się do wypowiedzi znawcy tematu, Joachima Ernsta Berendta: „Kształtowanie dźwięku i frazowanie mogą tak dalece zastąpić wszystko, co poza tym ma znaczenie w jazzie, że muzyk jazzowy, wykonując na przykład koncertowy utwór muzyki europejskiej, może automatycznie zrobić zeń «jazz» — nawet jeżeli gra wiernie z nut — tylko dlatego że wykonuje go, kształtując dźwięk i frazując na sposób jazzowy” (Od raga do rocka, s. 152).

Trzeba zatem grać stylowo i mieć odpowiednie brzmienie.

Ponieważ w zasadzie nie dysponujemy nagraniami naszych muzyków uznawanych w niniejszej pracy za jazzowych, to w tej kwestii możemy się opierać jedynie na przekazach ustnych. Jestem pewien, że wypowiadający się na ten temat muzycy są wiarygodnym źródłem informacji.

Pisze Andrzej Zarębski: „Żadna poważna amerykańska historia jazzu nie wymienia np. jako jazzowej znakomicie swingującej orkiestry Night Hawks Carletona Coona i Joe Sandersa z lat 30., (...) brzmieniowo ciekawszej od orkiestry Paula Whitemana. A ta ostatnia do annałów muzyki jazzowej weszła li tylko i wyłącznie dzięki temu, że grali w niej m.in. tak wybitni jazzmani, jak Bix Beiderbecke, Frank Trambauer i Eddie Lang” („Jazz Forum” 1998, nr 1–2).

Tak czy owak, jest jednak wymieniona. Chcę tylko dopowiedzieć, że nasi przedwojenni jazzmani w sytuacjach, gdy nie mieli możliwości formowania własnych zespołów, też grali w orkiestrach tanecznych, na przykład Georg Scott i Zygmunt Jaroszewski u Henryka Golda, Aleksander Tumel u Edmunda Goldbergera. A przecież nie zaliczamy tych orkiestr do zespołów jazzowych. Gdyby jednak nie one, to w Polsce jazz by nie istniał. Słusznie mówił Lech Terpiłowski, że polski jazz nie powstał in vitro ani za sprawą dzieworództwa. Bo skąd wzięliby się muzycy, którzy już w latach 1945–1949 grali jazz w lokalach rozrywkowych oraz w reaktywowanym warszawskim jazz clubie YMCA podczas jam sessions prowadzonych przez Leopolda Tyrmanda i Wojciecha Brzozowskiego?

I jeszcze jedno — to przecież Andrzej Zarębski wydał przed laty w Polskich Nagraniach czteropłytową antologię polskiego jazzu, która rozpoczyna się ni mniej, ni więcej, tylko bezpośrednio po zakończeniu wojny, w 1946 r. To skąd, u diabła, wzięli się muzycy, którzy wtedy zagrali jazz?

W końcu Zarębski w swoim artykule stwierdza: „Orkiestry przedwojenne i ich kontynuatorki z wczesnych lat powojennych takiej muzyki [jazzowej] nie grały, choć bez ich istnienia jazzowe życie muzyczne w Polsce byłoby pozbawione podstaw i swej historii” („Jazz Forum” 1998, nr 1–2).

No właśnie — był jazz czy go nie było?

Zastanawiające, dlaczego Andrzej Zarębski zajmował tak ortodoksyjne stanowisko. Wydaje się, że dlatego, iż wypowiadający się wcześniej na ten temat nie umieli oddzielić orkiestr wyłącznie tanecznych od takich, które potrafiły grać także muzykę jazzową (oczywiście według kryteriów przedwojennych), czy też jazzującą muzykę taneczną. Zarębski też tego nie oddzielał. Dzisiaj wiemy, że tylko niektóre zespoły potrafiły wtedy grać jazz, nawet orkiestra Karasińskiego przestała go uprawiać już na początku lat trzydziestych, przekształcając się w orkiestrę typowo rozrywkową. Jeśli nawet życie jazzowe w Polsce międzywojennej nie kipiało od nadmiaru instrumentalistów uprawiających improwizowaną muzykę jazzową, to w kategoriach „swinga” kopiowanego z orkiestrówek amerykańskich nie byliśmy zaściankiem. Aż miło popatrzeć na fotografie orkiestry Zygmunta Karasińskiego w czasie występów na Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 r.: zestaw instrumentów par excellence jazzowych i supereleganckie smokingi, takie, w jakich grali amerykańscy jazzmani w renomowanych chicagowskich lokalach. Wszystko to miało swoje określone źródło, Zygmunt Karasiński bowiem zdobywał przecież ostrogi jazzowe, grając gościnnie w Berlinie w orkiestrze Harry’ego Spielera, pochodzącego właśnie z Chicago.

Powyższy tekst pochodzi z:

Nie można do tamtej muzyki stosować dzisiejszych kryteriów, bo wtedy doszlibyśmy do nieuchronnego wniosku, że w ogóle w Europie w okresie międzywojennym nie było jazzu.

Na zakończenie zacytuję opinię wypowiedzianą przez Andrzeja Zarębskiego: „Jeśli więc muzykę jazzową uznamy za sztukę powstającą w procesie świadomego tworzenia, to nie ulega wątpliwości, że taka muzyka w Polsce po raz pierwszy zaistniała dopiero po wojnie, pod koniec lat czterdziestych”.

Zauważmy, że obydwaj znawcy tematu, Trzaskowski i Zarębski, używają tajemniczego sformułowania „świadome granie jazzu” i twierdzą, że jest to zjawisko powojenne. Ponieważ nie bardzo wiadomo, co mieli na myśli, to można wyciągnąć wniosek, że przed wojną grano jednak jazz, ale nieświadomie, czyli w sposób niezamierzony, przypadkowy. Nawet jednak, jeżeli nie nagrywano wtedy u nas polskiej muzyki jazzowej i nie ma płyt, to wcale nie oznacza, że jej nie grano.

Wcześniej cytowane opinie muzyków na ten temat potwierdzają dokonane przez zespół Ady’ego Rosnera w Paryżu w 1938 r. dla wytwórni Columbia jazzowe nagrania (m.in. Take Your Pick and Swing, Caravana, In the Sentimental Side, Midnight in Harlem), których przekonującą analizę muzyczną przeprowadził Krystian Brodacki w Historii jazzu w Polsce (s. 62). Rzeczywiście w tym zespole poza muzykami zagranicznymi grali hotujący Polacy, m.in. Aleksander Halicki, Franciszek Górkiewicz, Stanisław Piecuch i Szymon Heliszkowski.

Warto dodać, że w 1937 r. zespół Ady’ego Rosnera, w którego skła-dzie znaleźli się m.in. saksofonista Maks Schroeder, skrzypek Leon Heller oraz gitarzysta Harry Holm, nagrał dla Syreny Electro Echos of the Jungle Ellingtona oraz swoją kompozycję Rumuński foxtrot. Nie są to jedyne nagrania jazzowe zarejestrowane przed wojną. Niewiele osób pamięta, że dyrygent, kompozytor i aranżer, ale także skrzypek i pianista Jerzy Gert objął w 1933 r. stanowisko kierownika artystycznego i dyrygenta Wytwórni Płyt Gramofonowych „Odeon” w Warszawie, prowadził też orkiestrę wytwórni. Zachowało się nieco nagrań tej orkiestry z 1939 r., a wśród nich standardy Irvinga Berlina: Aleksander’s Ragtime Band (polski tytuł Przez tyle dni) z popisem wokalnym Alberta Harrisa w stylu dixieland oraz The Jam. Nie może być żadnych wątpliwości co do jazzowości tych nagrań. Wystarczy posłuchać.

Tak więc był jazz. Był to Polish jazz. Oto jego etapy:

1. 1921–1925

Asymilacja jazzowego fenomenu. Powstanie orkiestry Karasińskiego i Kataszka (1922). Otwarcie Oazy. Nagranie pierwszej płyty (1924). Nieprzychylna prasa.

1. 1926–1929

Zmiany w zakresie instrumentarium. Stopniowe eliminowanie instrumentów smyczkowych. Angażowanie saksofonistów. Powstanie Stowarzyszenia Jazz (Kraków 1926). Występ amerykańskiej rewii Louisa Douglasa The Chocolate Kiddies, pierwszego zagranicznego zespołu w Polsce (1926). Powstanie w Krakowie zespołu The Jolly Boys Band, w Warszawie zaś L’Orchestre Symphonique se Transformant en Jazz (1927). Koncert orkiestry Karasińskiego i Kataszka podczas Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu (1929).

1. 1930–1935

Pojawienie się w Polsce dźwiękowych filmów muzycznych. Import płyt jazzowych. Powstanie w Krakowie zespołu Szał. Imigracja muzyków pochodzenia żydowskiego z zagranicy, wśród nich Ady’ego Rosnera (1934). Prasa dużo pisze o jazzie.

1. 1936–1939

Polski swing. Powstanie w Warszawie Jazz Clubu YMCA (1936). Import czasopism muzycznych. Koncert Joego Turnera w Warszawie (1937). Powstają polskie orkiestry jazzowe: Ady’ego Rosnera, Franciszka Witkowskiego, Leonarda Ilgowskiego, Emila Brüha, Aleksandra Tumela.