Pomnik Pomordowanych Żydów Europy w Berlinie
Monument jest dziełem amerykańskiego architekta Petera Eisenmana i znajduje się między ulicami: Ebertstraße, Behrenstraße, Gertrud-Kolmar-Straße i Hannah-Arendt-Straße. W jego skład wchodzi tzw. Stelenfeld (pole obelisków) oraz podziemne Centrum Informacji. Na powierzchni 19 073 m^2^ wzniesiono 2 711 lekko odchylonych od pionu betonowych bloków ustawionych w równoległych szeregach. Każda stela o szerokości 0,95 m i długości 2,38 m jest wewnątrz pusta. Ich wysokość różni się od 0,2 do 4,7 m. Na obrzeżach placu położonych jest ponad 112 płaskich płyt stelowych, dodatkowo posadzono tam też 41 drzew.
Pomnik Pomordowanych Żydów Europy (fot. Wolfgang Staudt , na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 2.0) Pomiędzy blokami przebiegają wąskie, wybrukowane kostką ścieżki, po których może się swobodnie poruszać jedna osoba. W miarę wchodzenia w głąb pomnika teren pod stopami obniża się i zaczyna falować, stele stają się zaś coraz wyższe... Nietypowa forma monumentu, silnie angażująca emocje widza, budzi sprzeczne odczucia. Gra splatających się nierozerwalnie ożywionego z nieożywionym, życia ze śmiercią, kusi i odpycha zarazem, nie pozostawiając widza obojętnym.
Projekt
Inicjatywę powstania pomnika zapoczątkowała dziennikarka i publicystka Lea Rosh w 1988 roku. Wkrótce potem powstało stowarzyszenie wspierające i rozwijające tę ideę. Pierwszy konkurs na koncepcję monumentu rozpisano w maju 1994 roku. Wybrany wówczas projekt Christine Jackob-Marks, mimo początkowej akceptacji, został ostatecznie odrzucony w 1995 roku przez ówczesnego kanclerza Helmuta Kohla. Artystka zakładała wybudowanie płaskiej, betonowej płyty o wielkości 20 tys m^2^ symbolizującej nagrobek z wyrytymi na niej 4,2 milionami nazwisk ofiar Holokaustu.
(fot. Wolfgang Staudt , na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 2.0) W ponownym konkursie, ogłoszonym w lipcu 1997 roku, zwyciężył projekt architekta Petera Eisenmana oraz rzeźbiarza Richarda Serry. W rok później Richard Serra wycofał się z całego przedsięwzięcia, protestując przeciwko zmianom narzuconym przez organizatorów. Modyfikacje dotyczyły przede wszystkim utworzenia podziemnego muzeum (ostatecznie Centrum Informacji), zredukowania liczby stel z 4000 do 2711 oraz posadzenia 41 drzew na obrzeżach placu. Ostatnią z wyżej wymienionych zmian zrealizowano wbrew woli twórcy projektu. Budowę pomnika rozpoczęto w kwietniu 2003 roku, a zakończono w grudniu 2004, dla zwiedzających zaś obiekt otwarto w maju roku 2005.
Żydowski cmentarz w centrum Berlina
Według inicjatorów powstania pomnika forma obiektu nawiązywać ma do żydowskiego cmentarza, na którym sarkofagi są z braku miejsca układane jeden na drugim, tworząc wysokie kamienne bloki o płaskim szczycie. Monument rzeczywiście przypomina cmentarz, jednak zdecydowanie bardziej wojskowy niż tradycyjnie żydowski. Równoległy układ jednolitych, betonowych bloków przywodzi na myśl wystawione na widok publiczny trumny poległych żołnierzy. Na żydowskich cmentarzach (znajdujących się np. w Jerozolimie) układ nagrobków jest bardziej swobodny, a pojedyncze bloki różnią się znacznie nie tylko wysokością, ale również (przynajmniej częściowo) formą oraz rozmiarem.
(fot. HdeK , na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported) Wśród organizatorów budowy pomnika zrodził się pomysł uczynienia ze Stelenfeld cmentarza w sposób dosłowny. Wspomniana już dziennikarka, Leia Rosh, wysunęła propozycję zakopania pod jedną ze stel zęba ofiary obozu zagłady w Belzec. Pomysł ten, w wyniku zdecydowanego sprzeciwu ze strony pozostałych członków zespołu, pozostał jedynie w sferze planów.
Eschatologiczny kontekst pomnika przywoływać miała dodatkowo szara barwa betonu, z którego powstał monument, nawiązująca do prochów skremowanych ciał. Brutalna surowość materiału w połączeniu z prostotą formy daje wrażenie „szczerości” zawartych w przekazie intencji, dążenia do „prawdy” i „autentyczności” w oparciu o minimalne środki wyrazu. Pozbawienie ofiar splendoru i piękna marmurowego pomnika umacnia idee zawarte w koncepcji dzieła. Jednak odpychające zimno betonowej powierzchni bloków rodzi w widzu również poczucie dystansu i wrogości. Odruchową niechęć odbiorcy, dotykową barierę odczytywać można jako odwołanie do historii relacji Żydów z innymi narodami – separacji, prześladowań, nietolerancji i braku zrozumienia. Z drugiej strony jednolite, gładkie, szczelnie zamknięte granice bloków tworzą aluzje do niepoznawalności świata ofiar. Wolna przestrzeń, jaką kryją w sobie stele, ich wewnętrzna pustka, rodzi pytanie o symboliczny wymiar tej przestrzeni – mrocznej, niedostępnej, nieodgadnionej. Każdy betonowy blok, podobnie jak przeżycia każdej ofiary, stanowi nieodkrytą tajemnicę.
(fot. Tx0h, na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported) Wątpliwości i interpretacje
W stosunku do formy pomnika wysunąć można jednak kilka zastrzeżeń. Z jednej strony mnogość powtarzalnych, ujednoliconych pod względem wielkości (z wyłączeniem wysokości) bloków wskazywać ma na masowość zbrodni i anonimowość ofiar, z drugiej strony powoduje to uogólnienie i banalizację cierpienia, a co za tym idzie odindywidualizowanie dramatu pojedynczego człowieka. Wątpliwości budzi również ściśle uporządkowany charakter pomnika. Równoległe szeregi stel kojarzą się z wojskowym szykiem (rodem z defilad ku czci [führera]) oraz z przypisywanym Niemcom zamiłowaniem do porządku i ładu – czego wymordowanie narodu żydowskiego było, jak wiadomo, pośrednim skutkiem. Równomierny układ prostopadłych uliczek ogranicza również zakładane przez architekta zagubienie widza, mające być sposobem na odczucie sytuacji ofiar. Możliwość zabłądzenia została zniwelowana do minimum, ponieważ z każdej strony widoczne są cztery wyloty betonowych tuneli (swoją drogą trudno przypuszczać, by wyobrażalna sytuacja ofiar mogła zawierać tak wiele pozytywnych perspektyw wyjścia…).
Polecamy e-booka „Z Miodowej na Bracką”:
(fot. Doreid, na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported) Idea współodczuwania przez odbiorcę przeżyć, jakie towarzyszyły potencjalnie ofiarom, to kluczowa koncepcja odbioru działa. Rezygnując z prostych symboli i jasnego przekazu, Peter Eisenman dokonał zwrotu ku emocjom przeżywanym przez obserwatora. Widz ożywia dzieło, dopełniając je swoimi przeżyciami. Uczestnicząc w oddziaływaniu monumentu, staje się jego współtwórcą. Celem architekta było umożliwienie odbiorcy empatycznego wczucia się w sytuację ofiar. Zagłębianie się w przestrzeń pomnika stanowi próbę rekonstrukcji takich odczuć. Stopniowe narastanie betonowych bloków zawężających widzialną przestrzeń budzi poczucie zagrożenia i osaczenia. Niepokój potęguje dodatkowo obniżenie i pofalowanie powierzchni podłoża oraz lekkie pochylenie niektórych bloków. Zabieg ten stwarza ponadto wrażenia ożywienia betonowej powierzchni, stającej się areną zmagań światła z ciemnością, nadziei i zwątpienia.
(fot. Wolfgang Staudt , na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 2.0) Przechodzenie między stelami odczytywać można jako subtelną metaforę życia – przejście od światła, poprzez ciemność ku wiecznej jasności. Każda ze ścieżek stanowi możliwość wyboru, światło na końcu każdej z dróg unaocznia istniejącą nadzieję. Odniesienie do drogi życia wzmacnia obecność drzew rosnących na obrzeżu placu. Pomysł, choć niezgodny z założeniem twórcy, stwarza aluzję do religijnego wymiaru cierpienia, życia i śmierci. Symbolika drzewa – silnie zakorzeniona w kulturze judaistycznej – odwołuje się przede wszystkim do dwóch drzew rosnących w biblijnym Edenie: Drzewa Życia oraz Drzewa Poznania Dobra i Zła. Rozmieszczenie roślin na obrzeżu placu sprawia, że odnajdujemy je na początku lub na końcu podróży, dzięki czemu stają się one symbolem minionego oraz przyszłego Raju: wygnania, zbawienia i wieczności. Z motywem drzewa związana jest ponadto genealogia Zbawcy wywiedziona z tzw. Drzewa Jessego.
(fot. Torinberl , na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Na tych samych warunkach 3.0) Drzewa wprowadzają dodatkowy pierwiastek ożywienia do martwej i zimnej struktury pomnika. Ich gatunkowa różnorodność oraz nierównomierne rozmieszczenie kontrastuje z uporządkowanym układem i jednakowym charakterem betonowych bloków. Zestawienie drzew iglastych z liściastymi daje wyraz idei przemijalności i trwałości tkwiącej również w samej naturze – opadanie liści, zachowanie igliwia niezależnie od pór roku. Rosnące gdzieniegdzie drzewa owocowe stanowią najbardziej wymowny symbol odradzania, życia dającego życie – owoce – pokarm dla żyjących.
Ogród Wygnania
Posadzenie wokół Pomnika Ofiar Holokaustu drzew upodobniło go do Ogrodu Wygnania i Emigracji przy Muzeum Żydowskim w Berlinie autorstwa Daniela Libeskinda. Oba dzieła cechuje nie tylko duże podobieństwo formalne, koncepcja antypomnika, ale również wiążące się z tym podobne podejście obu amerykańskich architektów do zagadnienia oddziaływania obiektu na widza.
(fot. Matidetaoro, na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported) Ogród Wygnania, zwany również Ogrodem E.T.A. Hoffmanna, składa się z 48 prostopadłościennych słupów wypełnionych ziemią z Berlina i Izraela, z których szczytów wyrastają pojedyncze drzewa. Liczba 48 odwołuje się do 1948 roku, czyli daty powstania państwa Izrael, stanowiąc tym samym odniesienie do skrótowego zapisu dat na żydowskich nagrobkach. Słupy z Ogrodu Emigracji, w przeciwieństwie do stel z Pomnika Pomordowanych Żydów Europy, posiadają jednakową wysokość, a ich lekkie odchylenie od pionu spowodowane jest obniżeniem i pochyleniem posadzki o dziesięć stopni. Przechylenie podłoża wywoływać ma u odbiorcy zawroty głowy, uczucie braku równowagi oraz niepewności. Zabieg ten uzmysławiać ma widzowi przeżycia, jakie towarzyszyły emigrantom podczas ucieczki, umożliwić empatyczne współodczuwanie. Obaj architekci nadają więc odczuciom widza kluczowe znaczenie w odbiorze dzieła, skłaniając się tym samym ku emocjonalnemu przeżywaniu historii. Oba obiekty, mimo podobieństw formalnych wywołujących zbliżone skojarzenia (eschatologiczny wymiar stel; drzewa jako symbol zwycięstwa życia nad śmiercią), różni przede wszystkim kontekst, w jakim zostały osadzone. Pomnik Pomordowanych Żydów Europy Eisenmana stanowi wyraz upamiętnienia ofiar nazistowskich zbrodni. Ogród Wygnania natomiast, będący częścią Muzeum Żydowskiego, odwołuje się do powojennej emigracji Żydów, a więc wydarzeń nie dotyczących bezpośrednio Holocaustu.
(fot. Benutzer:Schreibkraft , na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Na tych samych warunkach 3.0) ***
Siłą monumentu stworzonego prze Eisenmana jest mnogość skojarzeń, jakie wywołuje. Widziany z góry przypomina ustawione w równoległych rzędach obozowe baraki, czy podniesioną do trzeciego wymiaru ortogonalną siatkę schematycznego miasta – pomniejszonego, zdefragmentaryzowanego, opuszczonego przez swych mieszkańców. Pomnik oddziałuje na wyobraźnię, budzi emocje, skłania do refleksji. Poprzez proste zabiegi formalne – obniżenie i pofalowanie podłoża, narastanie i pochylanie się bloków – angażuje widza w realne doświadczanie wyobrażalnej sytuacji ofiar. Zewnętrzna forma monumentu, łącząca aspekt ożywienia z nieporuszalnością i trwałością, odwołuje się do tajemnicy przenikania się życia i śmierci, skłaniając do spojrzenia na upamiętnioną tragedię z perspektywy wieczności.
Redakcja: Roman Sidorski
