Ostra Brama w Wilnie

Ten tekst jest fragmentem książki Marii Kałamajskiej-Saeed „Ostra Brama w Wilnie”.

[ZE WSTĘPU]  [s. 1.] Nie pochodzę z Wilna, nie należę nawet do przedwojennego pokolenia, toteż przy podjęciu tak wileńskiego tematu, jakim jest Ostra Brama, nie kierowały mną sentymenty osobiste. Zaintrygował mnie fenomen kultu Matki Boskiej Ostrobramskiej, kultu uparcie żywego, wciąż od nowa krzepiącego nie tylko strapionych, lecz także niepokornych. Jest w nim niespożyta siła sprawiająca, że rośnie on wśród przeciwności, odradzając się w nowych miejscach i środowiskach. W zmienionych okolicznościach nabiera nowych treści. Wypływają one nieodmiennie z ugruntowanego tradycją przekonania o opiekuńczej mocy ogarniającej nie tylko to miasto, czy jeden naród, lecz także tych wszystkich, dla których ta Brama jest jednakowo rozumianym symbolem.

W roku 1979, w Gabinecie Rycin brukselskiej Bibliothèque Royale natrafiłam na pochodzący ze schyłku XVI w. miedzioryt przedstawiający Matkę Boską, która wydała mi się niezwykle podobna do cudownego wizerunku z Ostrej Bramy. Porównanie ry­ciny z fotografią wileńskiego obrazu potwierdziło, że to pierwsze wrażenie było trafne i skłoniło do bliższego zajęcia się tematem.

Sięgnięcie do publikacji poświęconych Obrazowi pozwoliło stwierdzić, iż w rozważaniach jego genezy artystycznej pośrednictwa grafiki w ogóle nie brano pod uwagę. Dokładne poznanie literatury przedmiotu utwierdziło mnie zarazem w przekonaniu, iż mimo istnienia bardzo wielu publikacji – temat nadal nie jest opracowany. Zdecydowaną większość stanowią pozycje o charakterze popularnym, zresztą prawie wszystkie wydane przed rokiem 1939. […]

Po ponad 30 latach od ukazania się pierwszej edycji książki pojawiła się możliwość jej ponownego, poszerzonego wydania, tym razem w wersji dwujęzycznej, polskiej i li­tewskiej. Doszło do tego dzięki porozumieniu Ministerstw Kultury obu krajów oraz inicjatywie mgr Doroty Janiszewskiej-Jakubiak, dyrektorki Narodowego Instytutu Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą „Polonika”.

 I. Architektura Zespołu Ostrobramskiego

[s. 15] Przedstawiony tu zespół architektoniczny składa się z bramy miejskiej, kaplicy cudownego obrazu Matki Boskiej oraz budynku galerii, przylegającego do krytych zewnętrznych schodów, prowadzących do właściwego sanktuarium. Całość zespołu znajduje się poza obrębem muru założenia klasztornego. Układ ten zadecydował o dokonaniu trudnego wyboru i rezygnacji z omówienia znakomitej architektury kościoła św. Teresy oraz zabudowań złączonego z nim klasztoru Karmelitów. Temat aż nadto zasługuje na odrębną, obszerną monografię, szkoda byłoby zatem wtłaczać go w ramy tej książki, poświęconej samej kaplicy ostrobramskiej, a właściwie znajdującemu się w niej obrazowi.

[s. 17] Brama

Najwcześniejsza, a dotąd niepublikowana wzmianka, w której bramę określono nazwą ,,Ostra”, pochodzi z zapisu w Metryce Litewskiej z roku 1556, a kolejne z lat 1567 i 1591. Bramę zbudowano pomiędzy rokiem 1503 a 1514. Czas budowy może dałoby się zawęzić; Józef Ignacy Kraszewski podaje, że w roku 1508 król Zygmunt Stary polecił ją przerobić, podwyższyć oraz ozdobić rzeźbą i malowaniem. Nie wiadomo niestety z jakiego źródła zaczerpnął tę informację – notabene nieznaną ani Narbuttowi, ani Homolickiemu. Data 1508 została jednak wprowadzona do literatury i tego faktu nie można całkowicie lekceważyć. Jest ona bardzo prawdopodobna, choć nie tyle jako data przebudowy bramy, co ukończenia budowy, skoro budowla – jak już wspomniano – stała w roku 1514.

Wzniesiona w tym czasie nie mogła mieć innego charakteru stylowego niż późnogotycki. […]

 [s. 23-27] Na temat formy zwieńczenia bramy w mo­mencie jej wybudowania nie mamy żadnych da­nych. Przekazy ikonograficzne dotyczące wyglądu murów obronnych Wilna są niezwykle skąpe. Najstarsze widoki miasta, pochodzące z połowy w. XVI, nie mają większej wartości jako materiał poznawczy. Obwód murów i bramy są na nich co prawda widoczne, lecz ze stanem faktycznym zgodna jest zaledwie ich lokalizacja. Kształt bram, jak to wyczerpująco omawia literatura przedmio­tu, należy przypisać fantazji rysowników, czego przykładem może być widok Ostrej Bramy na planie Wilna z roku 1581 w atlasie Civitates orbis ter­rarum Georga Brauna i Fransa Hogenberga. Najwcześniejszą rysowaną z natury panoramą Wilna pozostaje miedzioryt Tomasza Makowskiego z roku 1600, przedstawiający miasto widziane od zachodu. Jest to przekaz cenny, ponieważ odnoto­wuje stan zabudowy sprzed katastrofalnego pożaru z roku 1610, który spowodował ogromne zniszczenie Wilna. Ostra Brama jest ledwie widoczna na prawym skraju ryciny. W ogólnej panoramie stanowi drobny element, niemniej jednak można zauważyć, że kształt bramy nie odbiega od wyglądu, jaki zachowała do dziś. […] Zatem w roku 1600 nie było jeszcze attyki.

[…] Górną kondygnację bramy wieńczy wysoka pełna attyka, dekorowana wykonanym w narzucie tynkowym reliefowym fryzem z ornamentu okuciowego. Bogatsza kompozycja na ścianach południowej i północnej składa się z dwóch aedicul ujętych w dowiązane wolutami obeliski. Pomiędzy nimi umieszczono owalny medalion podtrzymywany przez wspięte gryfy. Pole medalionu wypełnia płaskorzeźba jeźdźca herbowej Pogoni Litewskiej.

[s. 37] Kaplica

Przy próbie odtworzenia pierwotnego wyglądu elewacji północnej jesteśmy zdani tylko na domysły. Jedynym źródłem historycznym, niestety nie w pełni zasługującym na wiarę, jest wydana w roku 1761 Relacja o cudownym obrazie Najświętszej Maryi Panny..., autorstwa ostrobramskiego karmelity – o. Hilariona (Piotra Rościszewskiego). Powołując się na nieistniejące dziś źródła spisywane w klasztorze wileńskich karmelitów bosych, o. Rościszewski tak opisuje stan sprzed czasu wybudowania kaplicy: ,,obraz nie miał [...] żadnej przystojnej kaplicy, ani przyzwoitej cudownym obrazom ozdoby, ale tylko na tym samym, na którym i teraz jest miejscu, do muru był nieco wpuszczony, z okiennicami czyli drzwiczkami w niezupełny kwadrat zrobionemi, od śnieżnych i dżdżystych nawałności Obraz zakrywającemi. Przed nim był ganeczek bardzo szczupły, na które gradusy proste i ciasne, ledwie tylko nabożnym ludziom do zapalenia (jeśli kto ofiarował) lampy wstęp czyniły”.

[ s. 39] Wspomniano tam wyraźnie, że pożar kaplicy miał miejsce w roku 1711, a co ważniejsze, że jeszcze latem tego roku przystąpiono do budowy nowej kaplicy murowanej. Obraz został czasowo przeniesiony do klasztornego kościoła Św. Teresy. W roku 1712 kończono budowę kaplicy, jednakże cudownego wizerunku jeszcze nie zdecydowano się w niej umieścić, odkładając to do czasu dokończenia wystroju wnę­trza i sprawienia nowego ołtarza, na co zakonnicy nie mieli wówczas wystarczających środków. Data uroczystego przeniesienia obrazu do nowej kaplicy nie jest dokładnie znana. O. Rościszewski nie określa tego momentu, wspomina jedy­nie, że obraz przez kilka lat pozostawał w kościele św. Teresy […].

[s. 78-80] Obiegając cokół ścian kaplicy, tworzy on efektowne zamknięcie kompozycyjne i zarazem jest elementem statycznym, porządkującym rozedrgane płaszczyzny wotów. Zaprojektowany przez Helenę Schrammównę, wykonany został w r. 1932 w Wilnie, w pracowni złotniczej Kazimierza Ludwika Malinowskiego. Ażurowy, trybowany w posrebrzanej blasze mo­siężnej, dwunastometrowy, o szerokości ok. 40 cm, skomponowany jest z poziomych pasów ornamentu roślinnego (stylizowanych kwiatów lilii), tworzących prostokątne segmenty, zawierające w centrum wypukłą kolistą tarczę z reliefowym wyobrażeniem symbolu odpowiedniego wezwania litanii. Łączna długość odcinków ścian nie wystarczyłaby na pomieszczenie wszystkich wezwań. Problem rozwiązano w ten sposób, że każdy z segmentów zawiera dwa wezwania: tekst jednego widnieje w otoku tarczy, drugiego na górnej listwie bordiury, a w jej dolnym pasie powtarza się Módl się za nami.

 II. Obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej

 [s. 116-117] Przyczyną wzajemnego podobieństwa obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej i jego krakowskiego odpowiednika nie jest autorstwo tego samego malarza, lecz wspólny pierwowzór – rysunek autorstwa Martina de Vosa (1532–1603), zrealizowany w dwóch wersjach graficznych, różniących się układem rąk Madonny.

Odnalezienie pierwowzoru wyjaśnia dlaczego słusznie dopatrywano się w obrazie ostrobramskim zarówno cech malarstwa włoskiego, jak i niderlandzkiego. Martin de Vos – niderlandzki italianista – łączył w swojej twórczości pierwiastki obu wielkich szkół artystycznych. Cechy te, znamionujące jego malarstwo, są równie mocno czytelne w niezwykle bogatej twórczości rysunkowej, jaką artysta uprawiał dla potrzeb współpracujących z nim rytowników.

 [s. 121] Pierwowzór obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej, który stanowił pendant przedstawienia Chrystusa ukazanego jako Salvator Mundi, jest mi znany z pięciu wersji miedziorytniczych, choć nie we wszystkich przypadkach udało się odnaleźć obie ryciny tworzące ten swoisty dyptyk.

Za najwcześniejsze można uznać, rytowane przez Hieronima Wierixa (1553–1619), stałego współpracownika de Vosa; większe jest zatem prawdopodobieństwo, że on właśnie jako pierwszy skorzystał z oryginalnego rysunku przygotowawczego. Rytował go w dwóch wariantach, różniących się układem dłoni.

[s. 170] Ozdoby Zgodnie z powszechnym w Rzeczypospolitej obyczajem, obraz został ozdobiony srebrną, złoconą sukienką. Dopełnieniem całości jest kolisty nimb z promieniami i gwiazdami oraz dwie korony: górną podtrzymują dwa ulatujące aniołki, dolną zdobiła biżuteria. Od r. 1849 charakterystyczną ozdobę obrazu stanowi wielki, odwrócony sierp srebrnego półksiężyca. Choć nigdy nie był przymocowany do obrazu, tworzy z nim jednak optycznie jedność, pełniąc funkcję wyrazistego akcentu zamykającego kompozycję całości. Zespół tych ozdób jest niejednorodny, powstawał w różnych okresach, ulegał przemianom i uzupełnieniom.

[s. 172] W r. 1830 sporządzono pierwszy obszerniejszy opis sukienki, podając, iż składa się na nią 17 części o łącznej wadze 34 funtów.

 [s. 174] Dokumentacja fotograficzna, wykonana przez Jana Bułhaka, pozwoliła na sporządze­nie schematycznego rysunku sukienki, któ­ry przedstawia kształty i topografię tworzących ją blach (nr 1–12), złożonego z trzech części nimbu (nr 13–15) i koron (nr 16–17). Schemat ten pozwala na czytelne ukazanie rozwarstwienia chronologicznego oraz stylistycznego do jakiego prowadzi szcze­gółowa analiza metalowych ozdób obrazu.

Sukienkę można najogólniej określić jako późnobarokową, choć jej elementy pochodzą z różnych faz tej wyjątkowo długotrwałej epoki stylowej, datującej się od schyłku XVII w. po połowę XVIII w.

III. Kult i jego odbicie w sztuce

[s. 190] Dzięki publikacji Pawła Rabikauskasa dostępne są teksty trzech kolejnych, z lat 1625, 1639 i 1658, lecz w żadnej z nich nie ma wzmianki o obrazie ostrobramskim. […] Brak również wzmianek o obrazie ostrobramskim w drukach późniejszych: Piotra Pruszcza (1662), czy Michała Krasuskiego (1669); podob­ną wstrzemięźliwość wykazuje też opis cudownych miejsc na Litwie, wydany w r. 1687 przez Jana Drewsa. Jest to tym bardziej znamienne, bo książka Drewsa ukazała się w czasie, kiedy na Ostrej Bramie już od 16 lat istniała – czy też miała istnieć – wzniesiona podobno w roku 1671 kaplica, stanowiąca oprawę cudownego wizerunku.

[s. 201] Ścisłe uchwycenie początków kultu jest właściwie niemożliwe. Nie daje się też utrzymać automatyczne przyjmowanie daty 1626, czego w przekonywający sposób dowodzą źródła dokumentujące okoliczności założenia i organizowania się wileń­skiego konwentu Karmelitów Bosych. Zaledwie nowa placówka zakonna osiągnęła niezbędną stabilizację po ukończeniu budowy klasztoru i kościoła – w roku 1655 wybuchła wojna moskiewska, przynosząca kilkuletnią okupację i bardzo poważne zniszczenie miasta. Sprzyjające warunki zaistniały zapewne dopiero w kilka lat po odzyskaniu Wilna w roku 1661, ponieważ mieszkańcy również musieli mieć czas na powrócenie do równowagi zburzonej przez wojnę.

[s. 207] Pierwsza drukowana wzmianka o kulcie obrazu ostrobramskiego ukazała się w 1748 r.: „Awenion francuski i insze miasta tym sposobem promowują honor Maryi P., że na każdej bramie i po wszyst­kich jej stronach wystawują ad publicum cultum Obrazy Najśw. Panny tym sposobem, jak widzimy w Wilnie na Ostrej Bramie”.

[s. 215] Powracając do głównego wątku i rekapitulując wszystkie poprzednio przytoczone dowody, dochodzimy do wniosku, że kult obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej uzyskał wyraźnie zarysowany kształt dopiero około połowy XVIII w. Jego potrzebom miała służyć wydana w 1761 r. Relacja i dołączony do niej statut bractwa Uczestnictwa i jedności duchownej pod opieką NMP, które z cza­sem przyjęło nazwę bractwa Opieki Najświętszej Panny.

[s. 242] Taki był śpiewny, łagodnie wszystkich ogarniający kult, jakim Wilno obdarzało swą Opiekunkę, kiedy wczesnym rankiem 24 września 1824 r. na pożegnalną modlitwę przed wyjazdem na wygnanie przyszedł do Ostrej Bramy Adam Mickiewicz i odprowadzający go przyjaciele filareci. W dziesięć lat później żarliwa inwokacja do Panny Świętej co w Ostrej świeci bramie, rozpoczęła najbardziej polski z poematów. O zasięgu i głębi oddziałania Pana Tadeusza na całe społeczeństwo nie trzeba przypominać. Warto natomiast podkreślić, że dopiero ten epos narodowy zwrócił uwagę społeczeństwa polskiego na dotychczas ciągle lokalny – ograniczony do Litwy – kult Matki Boskiej Ostrobramskiej.

Rok 1834 – data pierwszego wydania Pana Tadeusza – stanowi moment przełomowy. Od niego rozpocznie się narastająca w drugiej połowie XIX w. popularność kultu, który jednak cały kraj objął swym zasięgiem dopiero w ostatniej tercji stulecia.

[s. 267] Spośród ogromnej liczby powtórzeń cudownego wizerunku zasługują na uwagę trzy – każde w inny sposób nietypowe.

Pierwsze stanowi kopia nie tyle obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej, co jego metalowej sukienki, gdyż pod nią znajdują się tylko dwa frag­menty: twarz i dłonie, malowane olejno na płótnie i naklejone na deskę (145 × 97 cm). W powtórze­niach cudownych wizerunków niejednokrotnie po­stępowano w ten sposób, ułatwiając sobie zadanie na zasadzie pars pro toto. Użycie tego chwytu świadczy więc pośrednio o popularności kultu w połowie w. XIX, kiedy powstała omawiana kopia. Ma ona dość dramatyczną i zarazem typową historię, którą warto przytoczyć. Na tylnej stronie de­ski znajduje się kartka z napisem: Ninieyszy Obraz Matki Boskiey obowiązuję córkę moją Konstancyią z Skrzyckich Iszorową gdyby po mojej śmierci oddała do Kościoła Bonifratelskiego. Roku 1854 Miesiąca Maja 23 dnia w Wilnie / Józefa z Kuleszów Skrzycka.

[s. 274] Poza oczywistym wymiarem religijnym medaliki z Matką Boską Ostrobramską zyskały też rangę symbolu patriotycznego, co szczególnie wyraźne stało się podczas Powstania Styczniowego. Znamiennym tego dowodem są pamiątki po jego uczestnikach. Wszystkie tu zaprezentowane nale­żały do dowódców bądź członków powstańczego Rządu Narodowego. Srebrny otwierany medalionik Józefa Toczyskiego z Wilna, straconego w 1864 r. w Warszawie, na awersie ma reliefowe wyobrażenie Matki Boskiej Ostrobramskiej, na rewersie cudownej figury Pana Jezusa z kapliczki na wileńskich Snipiszkach, wewnątrz zaś Ukrzyżowanego i św. Kazimierza. […] Podobnie anonimowe są medaliki odnalezione przy szczątkach powstańców straconych w Wilnie i pochowanych w bezimiennych grobach na Górze Zamkowej, m. in. przywódców powstania na Żmudzi i Litwie – Zygmunta Sierakowskiego, i Konstantego Kalinowskiego.

Zainteresował Cię ten fragment? Koniecznie zamów książkę Marii Kałamajskiej-Saeed „Ostra Brama w Wilnie” bezpośrednio pod tym linkiem!