„Montaż atrakcji” Siergieja Eisensteina
Sergiej Eisenstein (1898-1948) Wózek z niczego nie świadomym dzieckiem zjeżdżał po schodach. Stopień po stopniu. Chwila, która nie mogła trwać dłużej niż kilkadziesiąt sekund rozciągnęła się w czasie tworząc samodzielną rzeczywistość. Wokół świstały kule. Mężczyźni w płaszczach i kapeluszach strzelali, a tępy odgłos pistoletów rozchodził się zakłócając ciszę dworca chicagowskiego.
Scena ta pochodzi ze znanego filmu Briana DePalmy zatytułowanego Nietykalni. Nie zrodziła się jednak w głowie tego reżysera. Zaadaptował on na potrzeby swego dzieła fragment innej produkcji, którą duża część krytyków, historyków filmu, a nawet zwykłych widzów uważa za najwybitniejszy film w historii. Mowa o Pancerniku Potiomkinie w reżyserii Siergieja Eisensteina.
Sergiej Eisenstein: geniusz w służbie komunizmu
Chociaż kinematografia sowiecka słynęła z innowacyjnych reżyserów, to właśnie Eisenstein może uchodzić za tego, który w sposób największy wpłynął na twórców z całego świata. Urodził się 23 stycznia 1898 r. w średnio zamożnej rodzinie architekta Michaiła Eisensteina o niemiecko-szwedzko-żydowskim pochodzeniu. Studiował architekturę w Piotrogrodzie. Wtedy też związał się z teatrem. Doświadczenia zdobyte przy realizacji przedstawień scenicznych skłoniły go do stworzenia koncepcji „montażu atrakcji”. Eisenstein uznawał, że widz jest bierny i należało go wciąż pobudzać. Widowisko, zakładał, składało się z racjonalnie skontrolowanych i matematycznie obliczonych elementów obliczonych na „spowodowanie określonych wstrząsów emocjonalnych”.
W okresie Rewolucji Październikowej Eisenstein służył w Armii Czerwonej. Silnie związał się z etosem robotniczym, a później aktywnie włączył się w tworzenie propagandy legitymującej nowy system. Środkiem wyrazu, który miał przynieść mu sławę okazał się jednak nie teatr lecz film. W 1925 roku nakręcił swój pierwszy pełnometrażowy film Strajk. Film wyróżniały przede wszystkim dwa elementy – brak protagonisty oraz montaż. Dla Eisensteina bohaterem stała się zbiorowość. Ważniejsze jednak od motywacji ludzi stał się dla niego sposób opowiadania o nich. Scena masakry robotników przez policję carską jest przeplatana scenami z rzeźni. Dla reżysera był to sposób przekazania postrzegania oprawcy.
W tym samym roku Eisenstein powrócił do tematyki rewolucyjnej. Na ekranach zagościł Pancernik Potiomkin. Jerzy Płażewski podawał, że reżyser montował film jeszcze w trakcie pierwszego seansu, a kolejne kopie dowożono motocyklem. Nawet jeśli to tylko legenda, to dodaje ona dramatyzmu i tak przejmującemu obrazowi. Reżyser skupił się na buncie marynarzy tytułowego okrętu, którym oficerowie kazali jeść zepsute mięso. Pokazuje również skutek buntu, represje. Jakkolwiek wizja Eisensteina została oparta na prawdziwych wydarzeniach rozgrywających się podczas rewolucji 1905 r., to jest to jedynie kreacja artystyczna.
Najsłynniejszą sekwencją filmu jest masakra na schodach odeskich. Twórca stosując metodę montażu synchronicznego nienaturalnie rozciągnął ją pokazując równoległe losy uczestników manifestacji. Znów, jak w Strajku, bohaterem stała się zbiorowość, a raczej jej cierpienie i bunt. Reżyser epatował obrazami zestawianymi jeden za drugim. Groza kroczących żołnierzy, obawa ludzi, kolejne kroki, tłum ucieka, strzały, padają ciała. Co charakterystyczne, u Eisensteina, podobnie jak u późniejszych propagandzistów oraz twórców kina rozrywkowego, nadciągające zło często nie ma tu twarzy. Często obserwujemy czynności wykonywane przez żołnierzy, ale ich mimika jest poza naszym zasięgiem. Jak powiedział później Alfred Hitchcock, to czego nie widzimy najbardziej przeraża.
Manifestujący nie są tak mechaniczni i bezosobowi. Cierpienie ma twarz. Dobro ulega na tych schodach złu. I właśnie po nich, stopień za stopniem, stacza się wózek z krzyczącym dzieckiem. Słyszy wystrzały, czuje, że z jego matką stało się coś złego. Wózek pokonuje kolejne stopnie ciągnąc w dół i nikt nie może go zatrzymać, bo kolejni ludzie albo uciekają, albo padają od kul.
Pancernik... okazał się propagandowym i artystycznym sukcesem. Skłonił Eisensteina do dalszego eksperymentowania. Szczególnie wyraźnie widać to w jego kolejnym filmie Październik: 10 dni, które wstrząsnęło światem. Eisenstein skłaniał się, słusznie, do przekonania, że jakiekolwiek dwa elementy filmu zestawione razem tworzą trzecie znaczenie. Nacechowany tego typu zabiegami film nie spotkał się z tak życzliwym przyjęciem jak wcześniejsze dzieło. Niezadowoleni byli też dygnitarze partyjni. Pomimo to siła przekonywania była niekwestionowana. Wielu historyków błędnie uważało później, iż scena szturmu Pałacu Zimowego została nakręcona podczas autentycznych wydarzeń. Pozwoliło to przetrwać filmowi Eisensteina w powszechnej pamięci pomimo zabiegów utrudniających odbiór. Na początku lat 30. XX w. Eisenstein przebywał we Francji i Meksyku. W obu tych krajach kręcił filmy, lecz realizacja w tym drugim Que viva Mexico! zakończyła się skandalem.
Czas wodzów
Drugi okres twórczości Eisensteina przyniósł pewne zmiany. Zarówno w Aleksandrze Newskim (1938 r.) jak i Iwanie Groźnym (1944 r. i 1946 r.) reżyser odwołał się do odległego kontekstu historycznego. Odwrotnie niż dotychczas zdecydował się na wprowadzenie protagonisty, choć nie rezygnował ze scen zbiorowych. Zmiana ta była podyktowana zmianami, jakie zaszły w Związku Sowieckim. O ile w latach 20. Toczyła się nieustanna walka o władzę, ścierały się różne wizje rewolucji, to w latach 30. coraz silnie zaznaczał się kult wodza. W obu więc dziełach Eisenstein kreślił przywódcę, który a to zmaga się z najeźdźcą zewnętrznym - tak jak w Aleksandrze Newskim, a to z opozycją wewnątrzpaństwową - jak w przypadku Iwana Groźnego. Aleksander… stał przeszedł do historii jako jedno z najważniejszych dzieł sowieckiego reżysera. Słynna okazała się scena walki z kawalerami mieczowymi, symbolizującymi zagrożenie niemieckie, którą cytowano później np. w Królu Arturze.
Nieco mniej szczęścia miał drugi obraz. Eisenstein pomyślał go jako trylogię. Zrealizowano jednak tylko dwie części. Trzeciej reżyser nie zdążył ukończyć. Sam Stalin zresztą miał się angażować w zablokowanie prac nad finalną częścią opowieści. O ile spodobała mu się pierwsza odsłona prezentująca drogę Iwana do umacniania potęgi swego państwa, o tyle w drugiej reżyser skupił się na psychologicznym wymiarze protagonisty, jego osamotnieniu w dobie konstruowania spisku bojarów, co już mniej podobało się „ojcu narodu radzieckiego”. Według Stalina car, który miał być przecież alter ego wodza Związku Sowieckiego, był zbyt ludzki, a więc słaby. Premiera drugiej części odbyła się dopiero pięć lat po śmierci Stalina, tj. w 1958 r.
Nikołaj Czerkasow w roli Aleksandra Newskiego (domena publiczna) Iwan Groźny jest uważany za słabszy od Aleksandra Newskiego. Obraz ten broni się jednak świetnym operowaniem światłem i głębią postaci, której nie posiadały wcześniejsze obrazy sowieckiego reżysera. Choć było to dalej kino propagandowe, podporządkowane nadrzędnemu celowi jakim było legitymizowanie władzy i wodza, to tytułowy bohater okazał się tu bardziej ludzki. Eisenstein w zdecydowanie mniejszym stopniu niż wcześniej epatował metodą „montażu atrakcji”. Złowrogą atmosferę zagrożenia potęgowały nie tyle bardziej lub mniej przerażające obrazy, lecz ciemność. Wszechobecna czerń potęgowała zagrożenie, poczucie osamotnienia. Z polskiego punktu widzenia jest również interesujące, że w filmie pojawia się postać Zygmunta Augusta. Dla podkreślenia niezwykłości Iwana, króla polskiego ucharakteryzowano tak, aby bardziej przypominał zniewieściałego Henryka Walezego.
Siergiej Eisenstein zmarł 11 lutego 1948 r. Nakręcił dziesięć filmów pełnometrażowych. Dwa z nich (Pancernik Potiomkin, Iwan Groźny) są uznawane za jedne z największych arcydzieł filmowych. Pozostałe w większości mają trwałe miejsce w historii kina i propagandy. Wszystkie są świadectwem czasów, w jakich powstawały. Są obciążone bagażem politycznym i ideologicznym. Oglądając je trudno jednak nie ulec sugestywnemu językowi opowiadania Eisensteina, jego „montażowi atrakcji”.
