Małgorzata Komorowska - „Za kurtyną lat. Polskie teatry operowe i operetkowe 1918-1939” – recenzja i ocena

(...) Dziś w epoce sportu, radia, filmu należy […] raz na zawsze wykreślić operę z obiegu artystycznego. Owa niewybredna opinia, autorstwa kompozytora Tadeusza Szeligowskiego, która w roku 1931 ukazała się na łamach Kuriera Poznańskiego, odzwierciedlała opinię części ówczesnych przedstawicieli wpływowych elit artystycznych o teatrach muzycznych i zjawisku opery jako takiej. Początek lat trzydziestych był bowiem czasem nadzwyczaj ożywionej debaty nad kondycją i widocznym kryzysem teatru muzycznego, słabnącym poziomem prezentowanych przedstawień, a także znaczącymi problemami administrowania zapleczem scen polskich. Monografia Małgorzaty Komorowskiej przybliża historię polskich teatrów operowych, nie tylko w owym środkowym periodzie międzywojnia, lecz także w całym, wyjątkowo bogatym dla rozwoju polskiej kultury, okresie lat 1918-1939.

Studium interesująco wypełnia lukę w literaturze przedmiotu z zakresu teatrologii i muzykologii, które nie wiedzieć czemu zaniedbywały dotąd tematykę polskich teatrów operowych i operetkowych wraz z baletami. Pozycja uzupełnia dzieje teatru w Polsce o podstawowe informacje dotyczące działalności poszczególnych scen o profilu operowym w latach 1918-1939 na tle istotnych uwarunkowań politycznych, społecznych i ekonomicznych. W przypadku teatrów operowych Warszawy, Krakowa, Lwowa i Wilna opisywany okres sięga 1915 roku, tam bowiem polskie sceny zaczęły powstawać jeszcze w czasie wojny; autorka wykracza również niekiedy poza cezurę końcową, odmalowując losy teatrów lwowskich i wileńskich także podczas okupacji. Podstawę źródłową opracowania stanowiły rozmaitego typu publikacje, począwszy od wydawnictw jubileuszowych teatrów, programów teatralnych, druków okolicznościowych, poprzez prace naukowe, prasę specjalistyczną i codzienną, zbiory fotografii i afiszy teatralnych, skończywszy zaś na materiałach muzycznych w postaci zachowanych tekstów librett oper i baletów, wyciągów fortepianowych, partytur oraz nutowych szkiców rękopiśmiennych. Materiały te w większości pochodzą ze zbiorów Zespołu Dokumentacji Teatru Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Archiwum Kompozytorów Polskich Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, Archiwum Teatru Wielkiego w Warszawie, Muzeum Teatralnego i Biblioteki Narodowej. Choć zasób owych źródeł jest skromny, gdy chodzi o teatry rodzime, materiał ów został już wcześniej cząstkowo opracowany; natomiast w odniesieniu do teatrów operowych Lwowa i Wilna autorka dokonała pionierskiej analizy, której efekty zawierają pomieszczone w monografii rozdziały. Spis premier opery we Lwowie i Wilnie wraz z obsadą realizatorów i wykonawców objęły dodane tu obszerne Aneksy 1 i 2.

Teatry muzyczne w kulturze i polityce międzywojnia spełniały rolę, którą trudno przecenić, szczególnie gdy spojrzeć na pierwsze lata wolności. Opera i balet miały wówczas za zadanie utwierdzać tożsamość kulturową i uczyć dziejów ojczystych, czy też rodzimych obyczajów, jako sztuka nieomal popularna. Znalazło to szerokie odzwierciedlenie w prezentowanym repertuarze. Monumentalną Halką Stanisława Moniuszki otwarto sceny polskie w Warszawie, Poznaniu, Wilnie, Katowicach i Toruniu, zaś dzieła innych wybitnych rodzimych kompozytorów: Karola Kurpińskiego, (Wesele w Ojcowie oraz jego Krakowiacy i Górale), Władysława Żeleńskiego (Janek, Stara Baśń, Goplana, Konrad Wallenrod), Ignacego Paderewskiego (Manru) czy Ludomira Różyckiego (Eros i Psyche), stanowiły kanon narodowego programu odtwarzanego wielokrotnie zarówno na reprezentacyjnych scenach oper Warszawy, Lwowa i Poznania, jak i pomniejszych działających okresowo w Krakowie, Katowicach, Wilnie, Toruniu, Bydgoszczy, Zakopanem czy Stanisławowie. Spośród utworów zagranicznych starano się prezentować klasykę opery światowej jak i najnowsze modne w Europie trendy. Choć poziom scen polskich był, jak podkreśla autorka, mocno zróżnicowany, a wykonanie wielu utworów nie mogło równać się z premierami scen paryskich czy też berlińskich, okres ów obfitował w wyjątkowo dużą liczbę nadzwyczaj uzdolnionych artystów operowych, niejednokrotnie o międzynarodowej renomie. Znaczące dla polskich scen były także regularne występy gościnne tak sławnych śpiewaków, jak Adam Didur, Jan Kiepura czy Ada Sari. Mniejsze sceny, zwane operetkowymi, dryfowały głównie w stronę lekkiej rozrywki, lecz i o ich miejscu w kulturze międzywojnia nie można tu zapominać, bowiem operetki grane w sezonie letnim w kurortach Krynicy czy w Zakopanem cieszyły się znaczącym zainteresowaniem, urozmaicając wachlarz rozrywek, wśród których prym wiodły niedawne, spektakularne wynalazki – radio i film.

Korekta: Bożena Chymkowska