Kto tańczy pod murem? Wojenne grafiki i szkice Mieczysława Wejmana
Ten tekst jest fragmentem artykułu Piotra Rypsona z katalogu wystawy „Tańczący 1944. Mieczysław Wejman”.
W zbiorach MNW znajduje się najpełniejszy, być może kompletny zespół jedenastu grafik Wejmana o tym tytule, wykonanych w technice akwaforty z akwatintą. Wszystkie są podpisane przez autora „M. Wejman. 44”, natomiast tylko cztery z nich oznaczono numeracją rzymską (I, II, III, X). W archiwum rodzinnym zachowała się pewna liczba odbitek wykonanych w różnym czasie, również częściowo podpisanych przez autora, niekiedy z odmienną numeracją. Obszary zadrukowane grafik są w zasadzie takie same. Ocalał ponadto duży zespół szkiców do tych jedenastu grafik, a także kilkanaście rysunków piórkiem o zbliżonej tematyce. Przeważającą część szkiców naklejono na kartony w dwóch rozmiarach, co sprawia wrażenie, że były one kiedyś wystawiane. Kolejność grafik nie jest więc sprawą pewną, choć jest rzeczą dość oczywistą, która z nich cały cykl rozpoczyna (ona właśnie z taką siłą przykuła moją uwagę). Poniżej przedstawiam propozycję sekwencji tych prac oraz ich odczytania.
Podstawę i punkt wyjścia tego opisu stanowi wspomniany zestaw grafik ze zbiorów MNW, najpełniejszy z mi znanych. Posłużę się terminem „rampa” w takim sensie, w jakim funkcjonuje on w terminologii teatralnej, a więc progu sceny, granicy między sceną a widownią. Jest to zbieżne z „teatralnym” charakterem wielu prac w cyklu i ich analizą przeprowadzoną przez Nader; badaczka w artykule zamieszczonym w niniejszej publikacji ponownie poddaje te prace wnikliwemu namysłowi, posługując się kluczem interpretacyjnym triady „mur”, „teatr” i oczywiście „taniec”. Moje odczytanie znaczeń zawartych w cyklu różni się jednak w wielu miejscach od jej interpretacji.
Tańczący I
Na skraju rampy widzimy trzy nagie postaci: dwie kobiety i mężczyznę. Jedna z kobiet leży z otwartymi oczyma i rozrzuconymi ramionami, jak martwa; druga wyciąga prawą rękę, a lewą zwraca ku twarzy. Siedzący mężczyzna kieruje twarz ku górze, spoglądając w trwodze, z szeroko otwartymi ustami, na dwie kolejne sylwetki kobiet lecące w dół.
Ludzie spadający na ziemię, wyskakujący z okien płonących domów, to jeden z najsilniej zapisujących się w pamięci obrazów z okresu powstania w getcie i ostatecznej likwidacji dzielnicy żydowskiej w Warszawie w 1943 roku, znany z kilku relacji; wydarzenia te precyzyjnie dokumentował także niemiecki fotograf, którego część zdjęć znalazła się w raporcie SS-Brigadeführera Jürgena Stroopa. Właśnie temu dramatycznemu motywowi poświęciła artykuł Ariko Kato, przytaczając w swych analizach zachowaną dokumentację fotograficzną i inne relacje.
Mieczysław Wejman, choć pracował w pobliżu getta (o czym będzie mowa dalej), nie musiał być naocznym świadkiem podobnych scen; wystarczyło wysłuchać jednej z licznych opowieści, jakie w tamtych dniach krążyły po mieście. Ten sam motyw spadających osób pojawia się na jednym z obrazów olejnych artysty namalowanym podczas okupacji. Układ ciał dwóch kobiet, spadającej i leżącej, przypomina kompozycje z grafik Francisca de Goi, zwłaszcza z jednej, Estragos de la guerra, należącej do cyklu Los Desastres de la guerra.
To znamienne, że właśnie tę grafikę artysta wybrał jako otwierającą cały cykl. Jak dalej zobaczymy, z motywem osób „zlatujących”, czy spadających, koresponduje inna praca, przedstawiająca dwie kobiety błagalnie wznoszące wzrok (Tańczący IX).
Tańczący II
Na skraju rampy stoją trzy postaci; nagi mężczyzna pośrodku prezentuje domyślnej publiczności zwisającą z góry linę. Kobieta po lewej, również naga, zmierza ku niemu tanecznym krokiem z szatą w dłoniach. Trzecia postać ćwiczy ze skakanką, a dwie kolejne, stojące z boku przy kulisach, przyglądają się. W tej grafice teatralność ujęcia jest podkreślona trzykrotnie – poprzez rampę, ustawienie „grających” oraz obecność „widowni”. Ta ostatnia, zwyczajni gapie lub wrogo nastawiony tłumek, będzie towarzyszyła popisom tańczących jeszcze kilkukrotnie. Wejman znów użyje takich rekwizytów jak szata, peleryna czy długa koszula, przydając bohaterom tańców różnorodnych cech wyodrębniających.
Tańczący III
Dwaj mężczyźni tańczą obok siebie – jeden nago, drugi odziany w rodzaj długiej koszuli. Na dalszym planie widać trzecią postać, która zdaje się wołać do pozostałych. Zwraca uwagę szczególne, wspomniane wcześniej okrycie; długa, rozcięta na piersiach koszula nasuwa na myśl giezło, a więc obszerną szatę pełniącą często funkcję całunu. Na jednym ze szkiców do tej kompozycji widnieje podobna, nawołująca z oddali postać; mężczyzna w gieźle odwraca się ku niej z wyciągniętą ręką, dwie częściowo obnażone kobiety upadają na ziemię.
Tańczący IV
Na skraju rampy stoją dwie kobiety przedstawione w tańcu lub opadające w tanecznym salcie wprost na ciało postaci obleczonej w strój z komedii dell’arte. Pasiaste odzienie bardziej przypomina obozowy pasiak aniżeli kostium Arlekina czy kalabryjskiego Giangurgola. Postać jest jak martwa, z ciałem spłaszczonym i rozciągniętym na ziemi; ma ogoloną głowę. Uniesiona krynolina odsłania podbrzusze jednej z kobiet; druga tańczy w bieliźnie. Ich stopy ledwie muskają martwą sylwetkę.
Tańczący [V]
Ubrany w rodzaj szaty lub peleryny bezwłosy mężczyzna przyciąga uwagę przechodniów. Z grupki gapiów wychyla się ku niemu nienaturalnie wysoki mężczyzna w kaszkiecie, przyklaskujący tanecznym popisom; pozostali przyglądają się „innemu” i sobie nawzajem. Tańczący zdaje się poruszać w rytm wybijany przez klaszczącego, jest pod jego władzą. Można by rzec: „tańczy, jak mu zagrają”, przywołując znane porzekadło. „Innego” wyróżnia także strój. Peleryna, w jaką jest odziany nasuwa na myśl element stroju osób skazanych przez hiszpańską inkwizycję, rodzaj tuniki zwanej sanbenito, na której umieszczano powody wyroku podczas auto da fé. Na jednym ze szkiców do tej kompozycji „inny” naśladuje kroki taneczne podawane przez wysokiego mężczyznę w pasiastym trykocie atlety, a zastygły w ruchu tłum przygląda się tej parze.
Tańczący VI
Na placu, u skraju alei wiodącej ku odległej, sklepionej łukiem bramie, zgromadził się tłum osób obydwojga płci. W tle widnieją budynki przypominające koszary lub więzienie; zamykają one również perspektywę kompozycji. Postać mężczyzny dominująca na pierwszym planie wskazuje władczym gestem ku bramie, będącej jedynym widocznym na grafice wyjściem z czworobocznego placu. Część zgromadzonych unosi ramiona ku górze w geście dziękczynnym, jeden skacze z radości. Pozostali mijają oratora, niektórzy obojętnie nań spoglądają. Część jest ubrana w podobne długie szaty, jak główny bohater kompozycji. Artysta zamknął całość u dołu ukośną linią, która prowadzi wprost do wspomnianej bramy. To ona, jak można przypuszczać, stanowi przedmiot niemej wymiany gestów – jej dotyczy wybór dokonywany przez każdego ze zgromadzonych. Architektura, sprawiająca wrażenie fantastycznej scenografii, przypomina bramę getta w północnej oficynie pałacu Krasińskich.
Tańczący [VII]
W tej grafice Wejman operuje zamkniętym, ciasnym kadrem, w tle którego widać mur z dwiema zakratowanymi czeluściami okien. Naga, androginiczna postać tańczy przed paradnie wystrojoną parą, stojącą w załomie muru. Wsparta o pierś mężczyzny, okryta szalem kobieta wydaje się doń mówić. Obydwoje patrzą na tańczącą osobę, mężczyzna taksująco, z dłońmi w kieszeniach spodni; tańczący odwzajemnia spojrzenie. Sylwetkom towarzyszy gra cieni.
Tańczący VIII
Nad szeroką równiną unosi się w skocznym locie mężczyzna; do nadgarstków ma przymocowaną tkaninę, powiewającą jak flaga, choć sposób jej przytwierdzenia nasuwa skojarzenie ze spadochronem lub motywem skrzydeł Ikara. Na obu krańcach pustkowia zgromadziły się tłumy; ich zagęszczenie i gestykulacja każą myśleć o pobojowisku. Pomiędzy nimi, na równinie, wznosi się jasna hałda ziemi lub piachu. Scena sugeruje ucieczkę lecącego, choć jednocześnie przywodzi na myśl fatum złowieszczo unoszące się nad ziemią.
Zainteresował Cię ten fragment? Koniecznie zamów katalog wystawy „Tańczący 1944. Mieczysław Wejman” bezpośrednio pod tym linkiem!
Ten tekst jest fragmentem artykułu Piotra Rypsona z katalogu wystawy „Tańczący 1944. Mieczysław Wejman”.
Tańczący IX
Dwie kobiety widoczne na pierwszym planie spoglądają ku górze, unosząc dłonie w błagalnym geście. Ich mimika sygnalizuje napięcie lub rozpacz. W tle zuniformizowany tłum patrzy na nie z wrogością lub ze zdziwieniem. Dwaj mężczyźni w tłumie gestykulują – jeden wskazuje palcem ziemi. Ta praca zdaje się bezpośrednio korespondować z rozpoczynającą cały cykl grafiką Tańczący I.
Tańczący [X]
Trzy postaci odziane w obcisłe trykoty tańczą na tle muru. Padające z boku światło maluje na murze symetryczne cienie. Para tańczących wysunęła się nieco do przodu, postać trzecia, cała w czerni, znajduje się z tyłu. Ma opuszczone ramiona, napięte ciało i wystraszone oblicze, podczas gdy dwie pierwsze, z uniesionymi ramionami i pewnymi siebie minami, prężą się w tańcu. Tej dwójce taniec zdaje się wychodzić dobrze, z kolei ciemna postać sprawia wrażenie znienacka zatrzymanej. Wszyscy zachowują się tak, jak gdyby ich taniec był poddawany ocenie oglądającego.
Tańczący [XI]
To prawdopodobnie grafika zamykająca cykl Tańczący. W scenerii gruzów lub hałd piasku tańczy – a może biegnie – samotny mężczyzna odziany w czarno-biały, obcisły trykot. W oddali widnieje równie samotnie prezentujący się budynek o pustych czeluściach okien, zwieńczony rzędem kominów. Stopy mężczyzny nie dotykają ziemi.
Co widział artysta?
Nasuwa się oczywiście pytanie, czy Tańczący odnoszą się do klimatu okupacji w ogóle, czy też właśnie dramat i zagłada warszawskiego getta odegrały nadrzędną rolę w uruchomieniu cyklu obrazów w wyobraźni Mieczysława Wejmana. Zachowały się bardzo nieliczne dzieła polskich artystów z okresu wojny dotyczące getta i Zagłady. Jan Grabowski widzi to jako istotną dysproporcję pomiędzy świadectwami pozostawionymi przez Żydów i Polaków, na korzyść tych pierwszych; jest to teza dyskusyjna, jeśli uwzględnimy skalę wojennego zniszczenia, zwłaszcza Warszawy. Fakt, że płyty, szkice, a może i niektóre odbitki prac Mieczysława Wejmana uratowały się z powstańczej pożogi, dodaje temu zbiorowi wyjątkowości.
Artysta posłużył się językiem metaforycznym i aluzyjnym, pełnym niedopowiedzeń. Przedstawiony przeze mnie opis cyklu sugeruje, że prace układają się jednak w kilkuwątkową narrację. Podejmijmy próbę osadzenia tych wizji w konkretnym kontekście czasu i miejsca, czyli Warszawy lat 1943–1944. Datą graniczną ante quem jest wybuch powstania warszawskiego w sierpniu 1944 roku, a w zasadzie wyjazd artysty z rodziną na południe, do Jędrzejowa, jeszcze przed rozpoczęciem walk w stolicy. Same płyty do akwafort powstały najpewniej w pierwszej połowie 1944 roku – co do tego wszystkie znane relacje są zgodne, natomiast szkice do nich mogły powstawać jeszcze w 1943 roku.
Okupacyjny kontekst tych prac staje się natychmiast czytelny, wręcz oczywisty, gdy odczytujemy datę ich powstania i dowiadujemy się o warszawskim wojennym epizodzie w życiu Mieczysława Wejmana i jego rodziny. Na tle innych zachowanych przykładów twórczości okupacyjnej powstałej w Warszawie cykl Wejmana wyróżniają wyjątkowe napięcie i ekspresyjność prac, złowrogi nastrój przedstawianego otoczenia, a nawet przemoc obecna w krzyżujących się spojrzeniach ukazanych postaci. O ile okupacyjne rysunki i grafiki artystów, takich jak Stanisław „Miedza” Tomaszewski, Andrzej Will, Aleksander Świdwiński, Tadeusz Kubalski i inni, dokumentowały życie i walkę podczas wojny – często przybierając cechy satyry lub symbolicznej heroizacji oporu – o tyle cykl Wejmana jest skrajnie odmienny. Bohaterami jego grafik i szkiców są osoby bezbronne, biorące udział w rodzaju teatru społecznego, których status jest podkreślony wyróżniającym je strojem lub nagością. Są to osoby wystawione na ogląd gapiów. Na metaforycznej scenie występują więc „inni”, bezbronni, a obok nich ci, którzy na różne sposoby „wprawiają ich w ruch”, a także patrzący na nich, bardziej lub mniej obojętni. Dlatego moja lektura Tańczących jest jednoznaczna: Mieczysław Wejman rejestruje sytuację Żydów w Warszawie podczas okupacji niemieckiej.
Garść faktów dotyczących okupacyjnych losów artysty zebrała Luiza Nader w wielokrotnie cytowanym już artykule oraz w tekście zamieszczonym w niniejszej publikacji; kolejne informacje, niekiedy sprzeczne, znalazły się w opracowaniach innych autorów. W trakcie okupacji Wejman zatrudnił się jako pomocnik magazyniera w Fabryce Wódek, Likierów i Wody Mineralnej „Jamasch”. Ustaliłem, że fabryka została zarejestrowana (być może ponownie) pod zarządem niemieckim w październiku 1943 roku. Ponadto przed wojną Fabryka Wódek i Likierów „Jamasch” była zarejestrowana w Warszawie jako firma należąca do czterech żydowskich wspólników. W danych rejestrowych widnieją trzy lokalizacje: siedziba spółki i fabryki przy ulicy Pawiej 49a, rozlewnia wódek gatunkowych przy Pawiej 66 oraz hurtowy skład fabryczny ze sprzedażą monopolowego spirytusu butelkowego przy Rymarskiej 7 (dzisiejszy plac Bankowy). Wszystkie te adresy znalazły się na terenie getta; Rymarska i Pawia stanowiły ulice graniczne także po zmianach obszaru dzielnicy zamkniętej. Od 20 kwietnia 1942 roku część Pawiej została wydzielona z terenu getta i przecięta wzdłuż murem.
Wejman, pracując pod którymkolwiek z wymienionych adresów, przebywał więc w bezpośrednim sąsiedztwie samego muru getta. Nie znamy momentu rozpoczęcia przezeń pracy w fabryce; wiadomo z relacji rodzinnych, że już w pierwszych miesiącach 1944 roku musiał zakończyć pracę na skutek konfliktu z nadzorcą – volksdeutschem. Konflikt był na tyle poważny, że Wejman postanowił się ukryć; ponadto istniało zagrożenie w związku z poszukiwaniem przez gestapo jego szwagra Stanisława Bełżyńskiego, oficera Dywersji Armii Krajowej, dowódcy Kedywu Obwodu „Niwa” (Nisko–Stalowa Wola).
Niemcy przesuwali granice getta na licznych odcinkach ulic, w tym na Rymarskiej i Pawiej; przez obie przechodził mur oddzielający część „aryjską” od żydowskiej. Aby dostawać się do budynków firmy „Jamasch”, Wejman, mieszkający na Żoliborzu przy ulicy Promyka, musiał mur i dzielnicę żydowską mieć od wysokości ulicy Stawki w zasięgu wzroku niemal bezustannie, bez względu na to, czy był to rok 1941, 1942, czy nawet 1943. Skład fabryczny mógł wszak znajdować się w pobliżu pierwotnych lokalizacji nawet po zdławieniu powstania w getcie. Pamiętając o tych miejscach, zaczynamy lokować postaci ze szkiców i grafik na konkretnej mapie machiny Zagłady w mieście.
Taniec – empatia i bezsilność
Niewiele wiadomo o konspiracyjnej działalności Mieczysława Wejmana. Z kilku relacji wynika, że brał udział w tajnych wystawach, organizowanych prywatnie w mieszkaniach w śródmieściu Warszawy przez Leona Dołżyckiego, niegdysiejszego członka artystycznej grupy Formiści. Relacje rodzinne mówią także o udziale młodego artysty w prawdziwie konspiracyjnych akcjach. Miał wraz z innymi angażować się w ostrzeganie Żydów zmierzających do warszawskiego hotelu pułapki w poszukiwaniu schronienia. Chodzi tu zapewne o znaną intrygę rozgrywającą się w 1943 roku w Hotelu Polskim przy ulicy Długiej w Warszawie, polegającą na wabieniu polskich Żydów i cudzoziemców możliwością ratowania się za pomocą fałszywych dokumentów innych państw. Podczas takich akcji niebezpieczeństwa czyhały oczywiście na każdym kroku. W maju 1943 roku Niemcy zamordowali w ruinach getta Mieczysława Kotarbińskiego, u którego Wejman pobierał nauki w ASP. Duszna atmosfera konspiracji, szmalcownictwa, szemranych sytuacji i postaci silnie odcisnęła się na twórczości z tego okresu.
Według relacji rodzinnych miedziane płyty do Tańczących artysta przygotował w wynajętym strychu, który służył mu za kryjówkę i którego starał się nie opuszczać. Miał więc czas, by z dziesiątków szkiców wybrać i dopracować kompozycje, które ostatecznie miały zostać uwiecznione na materiale trwalszym od papieru. Wejman nie znał tajników druku wklęsłego i był w tej mierze samoukiem. Szczęśliwie dysponował pewną liczbą niewielkich płyt miedzianych zakupionych jeszcze na początku okupacji; wsparcie chemiczne w ich trawieniu zapewniła żona, absolwentka studiów chemicznych, a rodzaj prasy graficznej zbudował całkiem domowym przemysłem. W rezultacie powstał pierwszy cykl prac graficznych, który dał początek kolejnym, stworzonym już po wojnie i pozostającym w jakimś stopniu w relacji do Tańczących. W przeciwieństwie do wielu dzieł malarskich, i z pewnością również licznych rysunków, blachy przetrwały wojnę; decyzja, by sięgnąć po bardziej trwały materiał, okazała się więc słuszna. Wybór tematu, dokonany w tak szczególnych okolicznościach, w stanie podwyższonej wrażliwości i bezbronności wobec możliwego odnalezienia przez gestapo, był wówczas wyjątkowo doniosły.
Opisane wcześniej sceny cyklu Tańczący zrodziły się na podstawie naocznych obserwacji artysty, do których, jak widzieliśmy, okazji było wystarczająco wiele. Na podstawie licznych zachowanych szkiców możemy wnioskować, że Wejman dość wcześnie znalazł motyw pozwalający metaforycznie objąć los bezbronnych mieszkańców getta; tych, którym „aryjska” strona miasta nie dawała wielu obietnic schronienia i ratunku, wydanych często na łup polskich szmalcowników i bandytów czyhających wokół murów dzielnicy żydowskiej. Motyw tańca odsyła jednocześnie do kilku kontekstów. W kulturze popularnej dwudziestolecia był to temat niezwykle żywy dzięki niezliczonym musicalom filmowym. Dla cyklu Wejmana istotne w tej mierze byłoby odniesienie do morderczych maratonów tanecznych organizowanych w Ameryce od lat 20. XX wieku, zwłaszcza w czasach wielkiego kryzysu. Jednak najważniejsze będą tu chyba przedstawienia tańca śmierci w europejskiej sztuce dawnej, alegoryczne ujęcia ludzkiego losu, powszechne w Europie od późnego średniowiecza i osiągające apogeum swej popularności w epoce baroku.
