Jak sztuka socrealistyczna prezentowała powstanie w getcie warszawskim?
Ten tekst jest fragmentem katalogu „Pomniki oporu. Sztuka wobec powstania w getcie warszawskim 1943-1956”.
Realizm socjalistyczny (w Polsce obowiązujący w latach 1949–1954) zasługuje, by zdjąć z niego odium niechcianego dziedzictwa krajów bloku wschodniego. W istocie łatwo o nim myśleć jako o relikcie przeszłości i porażce artystycznej, jeśli rozpatruje się go głównie pod kątem wymogów formy. W tym ujęciu uwidacznia się bowiem nie tylko jaskrawa anachroniczność socrealizmu wobec sztuki nowoczesnej, lecz także jego wewnętrzna zawiłość i ciężar niemal niemożliwych do spełnienia oczekiwań co do tego, jak namalować dobry obraz. Doktryna górowała nad twórcą, stawiając przed nim szereg zakazów i nakazów na poziomie konwencji artystycznych (krytykowane naturalizm, impresjonizm, formalizm…) oraz – przede wszystkim – mnożąc hermetyczne kryteria ideologiczne (typowość, partyjność, optymizm…), które – co gorsza – zyskiwały liczne wykładnie.
Socrealizm można jednak oglądać inaczej. Zawiesić zawiłe rozważania o formie, warsztacie i artystycznej wartości obrazów (dyskredytowanych jako zła sztuka), skupić się natomiast na pytaniu: co na nich widać? Jak reprezentują nowe socjalistyczne społeczeństwo w cieniu świeżej pamięci wojny i w pędzie ogromnych powojennych przeobrażeń? Jak zatem wizualizują komunizm, który poza wszystkim innym był także projektem modernizacyjnym i emancypacyjnym? I jak – w granicach zastanej ideozy – mogą opowiadać o niedawnych wydarzeniach granicznych?
Oczywiście wszystkie te kwestie w czasie powojnia i apogeum stalinizmu (a zatem socrealizmu) podlegały kontroli ideologicznej. W dyskursie publicznym nie zostawiano wówczas wiele miejsca na pesymizm i rozpamiętywanie traum, forsowano zaś retorykę powrotu do życia, (od)budowy ojczyzny i odważnego patrzenia w przyszłość. Są to typowe dla epoki – oddolne i odgórne – formy myślenia o świecie, utarte narracje lub pokłady propagandy, które malarz musiał respektować i które, co jasne, w tej samej mierze dotyczyły artystów podejmujących temat wojny, Zagłady i powstania w getcie warszawskim. Zwłaszcza jednak w stalinowskich latach 50. opowiadanie o stricte żydowskim doświadczeniu okupacji i walki zbrojnej było niezwykle trudne, gdyż – jak już wspomniałem – pośród wielu form represji stalinizm wspierał zunifikowaną politykę pamięci, a tożsamościową i kulturową odrębność potępiał.
Świadectwem tego jest jeden wymowny przykład. Temat powstania w getcie w okresie socrealizmu największą widzialność zyskał prawdopodobnie już podczas I Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki (I OWP, 1950), która w murach Muzeum Narodowego inicjowała rokroczne przeglądy sztuki wcielającej nowo przyjętą doktrynę. Zygmunt Łopuszyński otrzymał wówczas drugą nagrodę za płótno Walczące getto, dramatyczne przedstawienie powstańców, którzy – pomimo ofiar wśród towarzyszy i rozpaczającej obok kobiety – bohatersko walczą z karabinami i granatem w ręku. Obraz reprodukowano w prasie, a strona „Przekroju” (nr 16/1950) dobrze unaocznia, że łączono go z innymi reprezentacjami nieżydowskiego oporu wobec nazizmu (ukazany obok drzeworyt Partyzanci w Józefowie Konstantego Sopoćko) i ogólniej rzecz biorąc, że jako praca wyróżniona należał on do kanonu I OWP. W druku towarzyszyły jej realizacje takie jak Manifest Wojciecha Weissa, Podaj cegłę Aleksandra Kobzdeja czy inne o równie wymownych tytułach: Przodownica Juliusza Krajewskiego i Do szkoły po wiedzę Heleny Stachórskiej. Wojenna walka z nazizmem i walka o socjalistyczną przyszłość były na prawach kolażu zestawione jako dwa oblicza tej samej słusznej sprawy.
Oto istota problemu: socrealistyczne obrazy o powstaniu w getcie warszawskim ewidentnie przynależą do epoki, ale zajmują w niej trudną pozycję, a obecnie są wtórnie napiętnowane. Pierwsze piętno dzielą z całością spuścizny socrealistycznej, która zarówno z perspektywy sztuki nowoczesnej, jak i kondycji postkomunistycznej jawi się jako niechciane dziedzictwo. Drugie zaś, zdecydowanie bardziej specyficzne, to piętno, które w ramach socrealizmu nałożył na te dzieła stalinizm. Tymczasem proponuję, by uchylić te dwa konteksty, a przynajmniej, by nie traktować ich jako dyskwalifikujących dla socrealistycznego obrazowania pamięci o powstaniu. Jeżeli nadal będziemy je absolutyzować i tylko do nich sprowadzać płótna z 1953 roku, to – przyjmując logikę rozważań Mirandy Fricker o epistemicznej niesprawiedliwości – nasz odbiór nie wyjdzie z zaklętego kręgu uprzedzeń. Socrealizm bowiem, będąc oficjalną doktryną artystyczną, nie pozostawiał alternatywy dla polskich i żydowskich (lub polsko-żydowskich) artystów, którzy mimo wszystko chcieli obecności powstania w sferze publicznej poprzez sztukę. Płótna podejmujące problem walki zbrojnej najpewniej bywały, ale z pewnością nie zawsze były pracami odmalowywanymi wyłącznie na zamówienie i można sądzić, że dla wielu malarzy miały jednak inny ciężar gatunkowy aniżeli realizacje wpisujące się w typową, mocno eksploatowaną tematykę socjalistyczną (budowa, modernizacja miast i wsi, walka z analfabetyzmem…). Oddając sprawiedliwość artystom tworzącym w epoce stalinizmu i oglądając ich obrazy w świadomy warunków historycznych, lecz możliwie nieuprzedzony sposób, szczególnie istotne wydaje mi się podstawowe pytanie o budulec ich pracy, jakim była relacja dwóch odmiennych formuł wizualności, które – każda inaczej – podlegały silnej obróbce ideologicznej. Z jednej strony mowa więc o nazistowskiej fotografii rejestrującej przebieg akcji likwidacyjnej i inne graniczne wydarzenia z getta, z drugiej zaś – o malarskim medium, na właściwych sobie zasadach przechwytującym te fotografie i ciążącym raczej ku monumentalnej sztuce wysokiej.
Realizm socjalistyczny (w Polsce obowiązujący w latach 1949–1954) zasługuje, by zdjąć z niego odium niechcianego dziedzictwa krajów bloku wschodniego. W istocie łatwo o nim myśleć jako o relikcie przeszłości i porażce artystycznej, jeśli rozpatruje się go głównie pod kątem wymogów formy. W tym ujęciu uwidacznia się bowiem nie tylko jaskrawa anachroniczność socrealizmu wobec sztuki nowoczesnej, lecz także jego wewnętrzna zawiłość i ciężar niemal niemożliwych do spełnienia oczekiwań co do tego, jak namalować dobry obraz. Doktryna górowała nad twórcą, stawiając przed nim szereg zakazów i nakazów na poziomie konwencji artystycznych (krytykowane naturalizm, impresjonizm, formalizm…) oraz – przede wszystkim – mnożąc hermetyczne kryteria ideologiczne (typowość, partyjność, optymizm…), które – co gorsza – zyskiwały liczne wykładnie.
Zainteresował Cię ten fragment? Koniecznie zamów katalog „Pomniki oporu. Sztuka wobec powstania w getcie warszawskim 1943-1956” bezpośrednio pod tym linkiem!
Socrealizm można jednak oglądać inaczej. Zawiesić zawiłe rozważania o formie, warsztacie i artystycznej wartości obrazów (dyskredytowanych jako zła sztuka), skupić się natomiast na pytaniu: co na nich widać? Jak reprezentują nowe socjalistyczne społeczeństwo w cieniu świeżej pamięci wojny i w pędzie ogromnych powojennych przeobrażeń? Jak zatem wizualizują komunizm, który poza wszystkim innym był także projektem modernizacyjnym i emancypacyjnym? I jak – w granicach zastanej ideozy – mogą opowiadać o niedawnych wydarzeniach granicznych?
Oczywiście wszystkie te kwestie w czasie powojnia i apogeum stalinizmu (a zatem socrealizmu) podlegały kontroli ideologicznej. W dyskursie publicznym nie zostawiano wówczas wiele miejsca na pesymizm i rozpamiętywanie traum, forsowano zaś retorykę powrotu do życia, (od)budowy ojczyzny i odważnego patrzenia w przyszłość. Są to typowe dla epoki – oddolne i odgórne – formy myślenia o świecie, utarte narracje lub pokłady propagandy, które malarz musiał respektować i które, co jasne, w tej samej mierze dotyczyły artystów podejmujących temat wojny, Zagłady i powstania w getcie warszawskim. Zwłaszcza jednak w stalinowskich latach 50. opowiadanie o stricte żydowskim doświadczeniu okupacji i walki zbrojnej było niezwykle trudne, gdyż – jak już wspomniałem – pośród wielu form represji stalinizm wspierał zunifikowaną politykę pamięci, a tożsamościową i kulturową odrębność potępiał.
Świadectwem tego jest jeden wymowny przykład. Temat powstania w getcie w okresie socrealizmu największą widzialność zyskał prawdopodobnie już podczas I Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki (I OWP, 1950), która w murach Muzeum Narodowego inicjowała rokroczne przeglądy sztuki wcielającej nowo przyjętą doktrynę. Zygmunt Łopuszyński otrzymał wówczas drugą nagrodę za płótno Walczące getto, dramatyczne przedstawienie powstańców, którzy – pomimo ofiar wśród towarzyszy i rozpaczającej obok kobiety – bohatersko walczą z karabinami i granatem w ręku. Obraz reprodukowano w prasie, a strona „Przekroju” (nr 16/1950) dobrze unaocznia, że łączono go z innymi reprezentacjami nieżydowskiego oporu wobec nazizmu (ukazany obok drzeworyt Partyzanci w Józefowie Konstantego Sopoćko) i ogólniej rzecz biorąc, że jako praca wyróżniona należał on do kanonu I OWP. W druku towarzyszyły jej realizacje takie jak Manifest Wojciecha Weissa, Podaj cegłę Aleksandra Kobzdeja czy inne o równie wymownych tytułach: Przodownica Juliusza Krajewskiego i Do szkoły po wiedzę Heleny Stachórskiej. Wojenna walka z nazizmem i walka o socjalistyczną przyszłość były na prawach kolażu zestawione jako dwa oblicza tej samej słusznej sprawy.
Oto istota problemu: socrealistyczne obrazy o powstaniu w getcie warszawskim ewidentnie przynależą do epoki, ale zajmują w niej trudną pozycję, a obecnie są wtórnie napiętnowane. Pierwsze piętno dzielą z całością spuścizny socrealistycznej, która zarówno z perspektywy sztuki nowoczesnej, jak i kondycji postkomunistycznej jawi się jako niechciane dziedzictwo. Drugie zaś, zdecydowanie bardziej specyficzne, to piętno, które w ramach socrealizmu nałożył na te dzieła stalinizm. Tymczasem proponuję, by uchylić te dwa konteksty, a przynajmniej, by nie traktować ich jako dyskwalifikujących dla socrealistycznego obrazowania pamięci o powstaniu. Jeżeli nadal będziemy je absolutyzować i tylko do nich sprowadzać płótna z 1953 roku, to – przyjmując logikę rozważań Mirandy Fricker o epistemicznej niesprawiedliwości – nasz odbiór nie wyjdzie z zaklętego kręgu uprzedzeń. Socrealizm bowiem, będąc oficjalną doktryną artystyczną, nie pozostawiał alternatywy dla polskich i żydowskich (lub polsko-żydowskich) artystów, którzy mimo wszystko chcieli obecności powstania w sferze publicznej poprzez sztukę. Płótna podejmujące problem walki zbrojnej najpewniej bywały, ale z pewnością nie zawsze były pracami odmalowywanymi wyłącznie na zamówienie i można sądzić, że dla wielu malarzy miały jednak inny ciężar gatunkowy aniżeli realizacje wpisujące się w typową, mocno eksploatowaną tematykę socjalistyczną (budowa, modernizacja miast i wsi, walka z analfabetyzmem…). Oddając sprawiedliwość artystom tworzącym w epoce stalinizmu i oglądając ich obrazy w świadomy warunków historycznych, lecz możliwie nieuprzedzony sposób, szczególnie istotne wydaje mi się podstawowe pytanie o budulec ich pracy, jakim była relacja dwóch odmiennych formuł wizualności, które – każda inaczej – podlegały silnej obróbce ideologicznej. Z jednej strony mowa więc o nazistowskiej fotografii rejestrującej przebieg akcji likwidacyjnej i inne graniczne wydarzenia z getta, z drugiej zaś – o malarskim medium, na właściwych sobie zasadach przechwytującym te fotografie i ciążącym raczej ku monumentalnej sztuce wysokiej.
Kadrowanie historii. Walki przed murem getta
Obraz Witolda Millera o wymownym tytule Pomoc Gwardii Ludowej (1953) jak w soczewce pokazuje splot problemów poruszanych przez socrealistyczne reprezentacje powstania w getcie. Z rzadką precyzją pozwala je rozwarstwić, gdyż ma wyjątkowo czytelną wizualną proweniencję, odnosi się do dobrze uchwytnego epizodu z walki zbrojnej i dyskretnie manipulując elementami przedstawienia, odpowiada na potrzebę ideologicznej intensyfikacji najbardziej pożądanych wymiarów opowiadanej historii.
Lokacja sceny jest nie tylko precyzyjna, lecz także doskonale zakorzeniona w kulturowej pamięci o powstaniu. Akcja ewidentnie rozgrywa się po polskiej stronie przy jednej z granicznych ulic getta, a w tle widać wysokie, poszarzałe budynki tylko miejscami przesłonięte brunatnym dymem. Widok wiernie powtarza kadr zdjęcia z uwiecznioną także przez Miłosza karuzelą przy ulicy Bonifraterskiej (1943), które reprodukowano w albumie Taffeta Zagłada żydostwa Polskiego (1945). Tak fotografia, jak i płótno ukazują ten sam pas ciągnącego się muru getta i potężną płaską sylwetę tyłów żydowskich domów; w obu przypadkach linia szczytów domów przebiega analogicznie, a korpus budowli urozmaicają jedynie ciągi niewielkich ciemnych otworów (zwłaszcza po lewej stronie obraz czytelnie cytuje zdjęcie). Przed zabudową – raz bliżej, raz dalej – stoją także dwie wysokie latarnie (?), a ich identyczny układ ponownie jest detalem dyskretnie wskazującym na związek obu reprezentacji.
Zainteresował Cię ten fragment? Koniecznie zamów katalog „Pomniki oporu. Sztuka wobec powstania w getcie warszawskim 1943-1956” bezpośrednio pod tym linkiem!
Miller pas muru czyni tłem wyrazistej akcji: trzy postacie na pierwszym planie – w tym ta centralna, z karabinem – skontrastowane są z drugoplanowymi grupami poddających się nazistów. Opisowy podtytuł obrazu Atak na ul. Nowiniarskiej pozwala sądzić, że malarz przywołuje możliwe do zrekonstruowania wydarzenia z drugiego dnia powstania. Już 19 kwietnia na mocy porozumienia Żydowskiej Organizacji Bojowej (ŻOB) i Armii Krajowej grupa żołnierzy AK „podjęła próbę przebicia muru getta od strony ul. Bonifraterskiej” (akcja „Getto”), co nie przyniosło oczekiwanego skutku („Na Nowiniarskiej zatrzymali podobno wszystkich, sprawdzali dokumenty” – odnotował Franciszek Wyszyński). Z kolei 20 kwietnia, jak pisze Barbara Engelking,
ok. godz. 19 Grupa Specjalna Sztabu Głównego GL pod dowództwem Franciszka Bartoszka (‘Jacka’) zaatakowała niemiecką obsługę działa ustawionego na rogu Nowiniarskiej i Franciszkańskiej. Ze względu na tłum gapiów otaczających getto, nie można było użyć w tej akcji granatów. Polacy zastrzelili niemiecką obsługę działa oraz ubezpieczających ich granatowych policjantów.
Obraz Millera – praca zakupiona przez Ministerstwo z wystawy na dziesiątą rocznicę powstania – odnosi się zatem do autentycznego przykładu pomocy Żydom podczas walk, ale nieprzypadkowo ukazuje je tak, by jeszcze wzmocnić ideologiczną wymowę sceny. Decyzja o pominięciu Armii Krajowej na rzecz Gwardii Ludowej jest zrozumiała w świetle komunistycznej polityki historycznej. Relacja między tym, co uwypuklone i pominięte, rozgrywa się jednak przede wszystkim na poziomie wizualnym. Miller abstrahuje od klęski akcji (przebicie muru), podkreśla natomiast sam zryw do działania. Podczas gdy na kanonicznej fotografii z albumu Taffeta przestrzeń jest płytka, a mur i budynki getta zajmują większą część kadru, na obrazie widać różnicę skali i ostrości widzenia: siwą od dymu zabudowę pomniejszono i ukazano w oddaleniu, tak by stanowiła tło dla monumentalnego i wyraziście namalowanego gwardzisty z karabinem. Interesujące jest również nieznaczne przemieszczenie miejsca akcji: zdjęcie chwyta Bonifraterską, która przylegała do północno-wschodniej części muru, tytuł obrazu informuje zaś o Nowiniarskiej, ulicy równoległej do Bonifraterskiej po stronie miasta (obie łączyła krzyżująca się z nimi Franciszkańska). Ten drobny zabieg jest jednak istotny – Miller pozostając wierny realiom historycznym, sprawia, że scena oddala się od ustawionej nieopodal karuzeli. Jeżeli ta stanowiła pierwszoplanowy motyw fotografii, to obraz dyskretnie ją pomijał, co tylko wzmacniało jego wydźwięk ideologiczny. W oczywisty sposób była ona bowiem symbolem niewrażliwości Polaków na tragedię Żydów („Czasem wiatr z domów płonących / Przywiewał czarne latawce, / Chwytali skrawki w powietrzu / jadący na karuzeli” – pisał gorzko Miłosz). Kompozycja natomiast rozplanowana jest tak, by zadawać kłam temu przekonaniu, a w miejsce obojętności zaakcentować solidarną walkę nieżydowskich towarzyszy.
Tym samym płótno Millera wpada w złożoną sieć zależności typowych dla swej epoki. Przechowuje doniosłe znaczenie wizualnych świadectw wojny, ale traktuje je selektywnie. Dyskretnie manipuluje przeszłością: wymazuje karuzelę i ukazuje poddający się tłum (co raczej nie mogło mieć miejsca), przy czym ten tłum to Niemcy (formacje mundurowe), tak jakby nie było tam w ogóle Polaków; obraz nie uwzględnia też policji granatowej. Nie pozwala jednak zdewaluować się całkowicie jako czysta propaganda. Częściowo oddaje prawdę historyczną, ale z naciskiem na to, co politycznie słuszne. Niewątpliwie wspiera walkę o pamięć powstania, gdyż zwiększa widzialność zrywu w oficjalnym obiegu sztuki, ale zarazem stanowi reprezentatywne świadectwo ostatniej fazy stalinizmu, wyznaczającego sztywne granice tego, co i jak wolno obrazować.
Cytaty, montaże, przechwyty. Obrazowanie walki w getcie
O ile obrazy nie mają statusu świadectwa i niemal nigdy nie stanowią wiernej transpozycji zdjęć, o tyle w innych przypadkach artyści inspirują się tymi fotografiami z jeszcze większą swobodą niż czynił to Miller. Materiały zdjęciowe, cyrkulując od powojnia w przestrzeni publicznej, wyraźnie utrwaliły jednak kolektywną pamięć o wybranych postaciach, motywach, sceneriach.
Dobrze pokazuje to płótno Antoniego Uniechowskiego Walka na dachach (1953), patetyczne przedstawienie pięciorga bojowników /bojowniczek na tle panoramy palącego się getta. Jeden z Żydów ostrzeliwuje wrogów z broni maszynowej, drugi, w centrum kompozycji, wkłada w komin słup, na którym powiewa biało-czerwona flaga. Zarówno miejsce walki, jak i gest bojownika odnoszą się do spontanicznych wydarzeń z kamienicy na Muranowskiej, które utrwalono w często przywoływanym wspomnieniu.
Na dachach domów [po gettowej stronie Muranowskiej] kręcili się ludzie, co chwila znikając i zjawiając to na dole to na górze. Mieli w ręku jakąś broń. W pewnym momencie zobaczyliśmy, że naprzeciwko, nieco na prawo od nas zatknięto na dachu flagi biało-niebieską i biało-czerwoną
– zapamiętał Yehuda Helman. Inny świadek relacjonuje:
Słyszałem, że był spór, czy nad gettem wisiał jeden czy dwa sztandary […]. Ja wiem na pewno. Bo to ja ubezpieczałem chłopaków na dole, przy bramie domu Muranowska 17, kiedy wieszali flagi – zostały one powieszone trzeciego dnia powstania. Biało-niebieską uszyliśmy w getcie. A biało-czerwoną miał nam dostarczyć Jan Kostański z aryjskiej strony.
Zainteresował Cię ten fragment? Koniecznie zamów katalog „Pomniki oporu. Sztuka wobec powstania w getcie warszawskim 1943-1956” bezpośrednio pod tym linkiem!
Nie chcę zatrzymywać się przy przyległości obrazu do relacji dyskursywnej (choć ponownie można odnotować selektywną wizualizację przeszłości: ekspozycję flagi polskiej i pominięcie żydowskiej). Dla problemu związków malarstwa i cyrkulujących fotografii-świadectw największe znaczenie ma bowiem postać akcydentalna z pespektywy wspomnienia. Umieszczona po prawej stronie kompozycji kobieta, którą uchwycono z uniesionym ramieniem w chwili wyrzucania butelki zapalającej (koktajl Mołotowa), jest czytelnym cytatem ze zdjęcia zawartego w raporcie Stroopa. Nie tylko strój walczącej (płaszcz i kaszkiet), lecz także takie detale jak ułożenie włosów przypominają kobietę z ruchu chalucowego, ikoniczną reprezentację, która – jak podkreślałem – zdobiła okładkę opracowania Piotrowskiego i była często przedrukowywana w prasie, również na okładkach gazet. Upowszechnienie wizerunku musiało przyczynić się do faktu, że Uniechowski odszedł od źródłowego umocowania postaci, a w konsekwencji – korygując kontekst, miejsce i czas akcji – uczynił z niej personifikację wyemancypowanej kobiety bojowniczki, stawiającej opór na muranowskich dachach na równi ze swymi towarzyszami broni. W jego obrazie dokonuje się zatem mocno eksponowane odwrócenie znaczeń. Istotnie, sygnalizowana w raporcie międzynarodowa organizacja syjonistyczna He-Chaluc, która miała przygotować Żydów do życia w Palestynie, była aktywna także w getcie warszawskim. Wchodziła w skład tajnego Żydowskiego Komitetu Narodowego (założonego w 1942 roku), a jej członkinie prężnie działały w konspiracji politycznej. Pierwotne zdjęcie zgodnie z jednoznacznym podpisem ukazuje kapitulację „pojmanych z bronią”. Uniechowski dzięki pracy wyobraźni i przekształceniu motywu daje natomiast reprezentację niemożliwą do uchwycenia migawką aparatu: zintensyfikowany obraz sprawczości kobiet i genderowej równości walczących.
W innych przypadkach fotografie nazistowskie służą za plastyczny model scenografii starć ulicznych. Jak podkreślałem, w prasie drukowano zdjęcia zrujnowanych kamienic, z których buchają snopy ognia (także w Archiwum ŻIH ujęcia płonących budynków i zadymionego nieba nad gettem są bardzo liczne). Pośród domów Niemcy stoją, maszerują, poruszają się autami i czołgami, Żydzi są zaś wykurzani, pędzeni, poddają się, leżą martwi. Niewątpliwie na montażu tych i podobnych widoków bazują zakotwiczone w pejzażu miejskim obrazy Mieczysława Jurgielewicza Epizod z walk w getcie, Jadwigi Mijalowej Walka na Gęsiej i Mieczysława Kościelniaka Walka na ulicy Zamenhofa (wszystkie: 1953). Zwłaszcza to ostatnie płótno wchodzi w twórczy dialog z fotografiami.
Wielopostaciowa scena ukazuje kilka grup Żydów, którzy na tarasie, balkonie, w oknie i bramie kamienicy, skutecznie atakują broniących się na ulicy żołnierzy. Choć kompozycja jest wielowątkowa i zachęca wręcz, by przenosić uwagę na kolejne ogniwa akcji, to jedną z jej najważniejszych dominant pozostaje wysoki wijący się płomień, który żywo wydobywa się z gąsienicy uszkodzonego czołgu i swym jaskrawożółtym nasyceniem przełamuje stonowaną kolorystykę obrazu. Ekspresywnie wijące się języki ognia o rozmiarze równym człowiekowi stanowią także punctum zdjęcia Grupa uderzeniowa, a siła żywiołu jest tam dodatkowo skontrastowana ze spokojem maszerujących żołnierzy. Płomień z obrazu nie musiał wprawdzie odnosić się do płomienia z tej konkretnej nazistowskiej reprezentacji, ale na pewno wpisywał się we współtworzone przez nią wyobrażenia o walkach i likwidacji getta. W obu przypadkach wyrazisty motyw stanowi przykuwający uwagę detal: emblemat zniszczenia w podobnie opracowanej formie wizualnej. Ciągłość reprezentacji jest czytelna, ulega jednak piętrowym przemieszczeniom. Tam (w wizerunku Grupy uderzeniowej) płoną zrujnowane kamienice, tu – niemiecki czołg; tam (na zdjęciu znanym z albumu Zagłada żydostwa Polskiego) czołg triumfalnie przemierza ulice, tu – został zaatakowany i obraca się w ruinę; tam (w całej wizualnej retoryce raportu Stroopa) Żydzi są uległymi ofiarami, poddają się i unoszą ręce, tu przeciwnie – to naziści są w popłochu (dwóch z nich ucieka, porzuciwszy chaotycznie broniących się żołnierzy), ich przeciwnicy natomiast, celowo ukazani w dużej liczbie, strzelają i atakują z kilku różnych stron.
W ten sposób motywy pracują na rzecz lustrzanego odwrócenia historii. Być może (choć wcale niekoniecznie) obrazują nawet alternatywny przebieg konkretnej akcji, gdyż podczas samoobrony styczniowej bojownicy na czele z Anielewiczem rzeczywiście zaatakowali nazistów na rogu ulic Niskiej i Zamenhofa. „W pierwszej chwili Niemcy byli zaskoczeni”– pisze Cywia Lubetkin cytowana przez Barbarę Engelking. „Zbici z tropu, stracili panowanie nad sytuacją. Słyszeliśmy ich okrzyki: »Żydzi do nas strzelają!«”. Akcja skończyła się klęską, a większość atakujących zginęła, obraz przylega jednak bardzo dobrze do tego akurat wyimka wspomnień. Wiadomo także, że walki na rogu Zamenhofa i Miłej toczyły się 19 kwietnia: „Bojownicy obrzucili butelkami zapalającymi 2 niemieckie czołgi; jeden z nich spłonął. Niemcy po ok. półgodzinnej walce wycofali się”. Artysta mógł więc wprawdzie odwołać się do tych dwóch lub innych epizodów, ale w szerszej perspektywie znaczenie ma fakt, że rozmijając się z wiernością historyczną (pierwsza akcja) lub starannie wybierając moment krótkotrwałego triumfu (akcja druga), wyraźnie dowartościowywał potrzebę całościowej fabularyzacji walk powstańczych tak, by na płótnie intensyfikować żydowski opór.
Świadectwa nazistów mogły wreszcie pracować na rzecz obrazów znacznie dyskretniej. Potencjalnie dostarczały detali, które ułatwiają wyobrażenie tego, co w największej mierze opierało się penetracji wzroku. Płótno Czesława Gały Sztab Powstania w Getcie (1953) jest interesujące właśnie jako jeden z tych obrazów, które przedstawiają wydarzenia de facto niemożliwe do rzetelnej rekonstrukcji w formie reprezentacji malarskiej. Nie zachowało się bowiem źródłowe świadectwo wizualne jakkolwiek obrazujące narady dowództwa ŻOB na czele z Anielewiczem.
Zainteresował Cię ten fragment? Koniecznie zamów katalog „Pomniki oporu. Sztuka wobec powstania w getcie warszawskim 1943-1956” bezpośrednio pod tym linkiem!
Narady odbywały się w bunkrze ŻOB przy ulicy Miłej, gdzie – jak wiadomo – Anielewicz i liczni powstańcy zginęli samobójczą śmiercią podczas walk 8 maja 1943 roku. Bunkier uległ wówczas zasypaniu i stał się masowym grobem, a po wojnie nie prowadzono w nim prac ekshumacyjnych. Za to szybko, bo już w roku 1946 umieszczono w tym miejscu pamiątkowy pomnik-kopiec (zwany kopcem Anielewicza). Siedziba dowódców powstania, mimo że fizycznie nie przetrwała, pozostała fenomenem kumulującym ogromne znaczenie symboliczne i z tego powodu stanowiła obiekt zmaterializowanej pamięci. Nieprzypadkowo dokumentacja fotograficzna dowodzi, że jednym z najlepiej eksponowanych obiektów, które pokazano na wystawie w ŻIH z okazji piątej rocznicy zrywu (1948), była monumentalna makieta bunkra sztabu ŻOB (51 × 102,5 × 153,5 cm). Model ukazywał go jako wydobytą spod gruzu ruinę, ale cechował się dużą starannością wykonania, pieczołowicie rekonstruował układ pomieszczeń i plastyczne detale, takie jak ogrom cegieł tworzących wysokie nieregularne mury.
Gała posiedzenie sztabu umieszcza w tej samej lokacji, ale – jak wynika z obrazu – nie ma zacięcia rekonstrukcyjnego. Stara się natomiast oddać poczucie stłoczenia w ciasnym pomieszczeniu. Dowódcy ukazani są w bliskim kadrze, tak jakby nie było miejsca, by uchwycić ich inaczej, a płytka przestrzeń osacza zebranych z trzech stron: po lewej wyczerpany powstaniec opiera się o narożnik sali, tuż za plecami Anielewicza wyrasta monotonna ceglana ściana, a już na wysokości głów wnętrze zamykają niskie sklepienia. Kompozycja Gały, przedstawiając zdarzenie pozbawione wszelkich obrazowych tropów, zdaje się kompensować ten brak przez kompilację dwóch odniesień wizualnych. Z jednej strony powaga wypisana na twarzach, mowa ciała i upozowanie bojowników przy stole z ważnymi papierami niezaprzeczalnie wpisuje ich w długi ciąg heroizowanych komunistycznych przywódców z monumentalnych socrealistycznych płócien. Z drugiej zaś, wbrew zainscenizowanej doniosłości sceny, konstrukcja przestrzenna obrazu budzi skojarzenia z reprezentacjami opustoszałych i zrujnowanych bunkrów, znanych również między innymi za sprawą raportu Stroopa, gdzie zamieszczono pięć takich zdjęć. Przeważnie są to zbliżenia na ciasne, pogrążone w nieładzie wnętrza wypełnione najprostszymi sprzętami i przedmiotami codziennego użytku. W dwóch przypadkach szczególnie uwidacznia się wyraźnie spłycona przestrzeń, a zdjęcie kadrowane jest tak, że obiektyw – podobnie jak u Gały – konfrontuje widza z dużą połacią wyrazistej ceglanej ściany, która ukazana jest w średnim zbliżeniu i od góry do dołu szczelnie wypełnia kompozycję.
Nie wiadomo, czy artysta wzorował się na wskazanych fotografiach, szukanie genetycznych zależności byłoby zresztą jałowe. Niewątpliwie jednak różnica gatunków (dokumentacja nazistowska i monumentalne socrealistyczne płótno) nie osłabia między tymi reprezentacjami intertekstualnego dialogu, który zasadza się na tym jednym sensotwórczym detalu: wyrazistym murze, ogniskującym skondensowane ciągi znaczeń. Surowy ceglany mur buduje bowiem relację z siecią bunkrów oplatających całe getto, a te były przecież nie tylko – stosując retorykę raportu – areną „wykurzania Żydów”, lecz także, i przede wszystkim, wyrazem zorganizowanego oporu ludności cywilnej oraz nieprzejednanej postawy bojowników i ich heroicznej ofiary.
Zakończenie. Socrealistyczne obrazy potencjalne
Czy socrealistyczne przedstawienia powstania w getcie warszawskim mają wartość artystyczną? To wątpliwe, jeżeli ocenia się je z pozycji dominujących kryteriów nowoczesności, które wartościowały sztuki plastyczne w powojennej Polsce. Czy obrazy te załamują się pod naporem stalinowskiej polityki historycznej, zawłaszczającej i unifikującej żydowskie doświadczenie oporu i Zagłady? Z całą pewnością, o czym, pośród innych prac, świadczy płótno Millera.
A jednak optyka stojąca za oboma pytaniami nie oddaje sprawiedliwości obrazom i spycha je na tory uprzedzonego odbioru. W perspektywie recepcji, którą proponuję, socrealistyczne przedstawienia stanowią niełatwą kontynuację szeroko zakrojonych starań o społeczną widoczność powstania, podejmowanych przez wspólnotę żydowską w latach 40., kiedy – już od 1945, a zwłaszcza od 1948 roku – swobodnie cyrkulowały także wizualne świadectwa Zagłady i walki zbrojnej w getcie. Fotografie były rozmaicie pojętym tworzywem obrazów. Rzadko kopiowano całe kadry (Miller), niekiedy przechwytywano tylko figury zakorzenione w społecznej pamięci (Uniechowski), najczęściej zaś używano zdjęć bardzo swobodnie (Kościelniak i inni), tracąc łączność ze źródłowymi świadectwami, montując pierwotnie oddalone motywy lub zapożyczając drugorzędne detale, które – jak unaocznił Daniel Arasse – mogą przecież dyskretnie wspierać sensy kompozycji malarskich.
Dla CŻKH nazistowskie reprezentacje „typowych” przedstawicieli rasy, dokumentacja postępów operacji wojskowych, zdjęcia-pamiątki i inaczej motywowane fotografie zyskały status kontrświadectw zbrodni wojennych i zagłady Żydów. Punktowa analiza obrazów wskazuje, że artyści szli krok dalej i twórczo przepracowywali te kontrświadectwa, by – jak podkreślałem na początku – stworzyć afirmatywną konstelację jasnych momentów walki: sojuszy polsko-żydowskich, ukrytych portretów bezimiennych bohaterek i bohaterów, krótkotrwałych sukcesów militarnych. W ten sposób uwalniają one sprawczość i siłę wspólnoty. Niosą potencjalność wzmocnienia i pozytywnej zmiany. W takim zaś sensie obrazy skutecznie stawianego oporu i zwycięskich epizodów walki skłaniają do refleksji nad heroicznymi postawami, które rodziły się w wyniku żydowskich doświadczeń granicznych niewyobrażalnie nierównej walki, a które wówczas – w 1953 roku – dawały siłę, napawały dumą i, potencjalnie, pomagały przetrwać długą stalinowską noc.
