Historia muzyki w Stanach Zjednoczonych od epoki kolonialnej do końca XIX wieku
Współczesne banjo (fot. Wayne Rogers na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported) Marynarze podczas wielodniowych przepraw przez Ocean Atlantycki śpiewali, grali na skrzypcach, tańczyli dla rozrywki i utrzymania kondycji. Nie dziwi zatem fakt, że wraz z nimi podobna stylistyka była pierwszą, jaka docierała na świeżo zasiedlany ląd. Instrumenty, które przywozili, były proste – minęło wiele lat zanim wraz z wynalezieniem ramy żeliwnej upowszechniła się masowa produkcja fortepianów. Niewolnicy, którzy podróżowali wraz z białymi, niejednokrotnie uczyli się tonacji i stanowili rodzaj okrętowych grajków, konstruując proste instrumenty w stylu banjo. Ciekawym wydaje się sam rodzaj oddziaływania między kulturą europejską, a tradycjami muzycznymi wywodzącymi się z Afryki. Charakter antyfonalny upodabniał muzykę niewolników do pierwszych amerykańskich pieśni religijnych. W istocie to właśnie one dominowały w okresie kolonialnym i na nich należałoby skupić uwagę na samym początku.
Trudne początki
Zanim jeszcze przypłynęły statki z protestanckimi pielgrzymami, muzyka religijna obecna była w procesie ewangelizacji rdzennych Amerykanów. Głównie za sprawą jezuitów oraz Hiszpanów, poprzez pieśni uczono Indian prawd wiary. Purytanie przybywający na kontynent przywieźli ze sobą nie tylko surową obyczajowość, ale także tradycję śpiewania psalmów bez użycia instrumentów, które uważali za element zbędny, rozpraszający uwagę wiernych. Z tego właśnie powodu, wobec braku linii melodycznej, kongregacje musiały opracować inny sposób trzymania rytmu podczas nabożeństwa. Popularną praktyką stało się tak zwane lining-out, które przypominało psalmy responsoryjne znane od średniowiecza w Kościele Katolickim. Wyznaczone osoby ([clerks]), po uprzednim odczytaniu przez pastora treści psalmu, intonowały pierwszą linię każdego wersu, powtarzaną następnie przez chór.
Powyższy stan warunkowały nie tylko względy melodyjne, ale głównie analfabetyzm znacznej większości wiernych, którzy nie mieli dostępu do tekstu, z którego i tak niewielu mogło skorzystać. Nietrudno sobie wyobrazić, że w wypadku większych kongregacji nawet wyjątkowo zdolny clerk nie był w stanie na dłuższą metę utrzymać czystej tonacji. Ich rola znacznie zmalała w połowie XVIII wieku, wraz ze wzrostem współczynnika czytelnictwa.
Zamieszanie panowało również w sferze samych tekstów, które często były niedopracowane, i śpiewane na zupełnie różne melodie. Separatyści stosowali głównie księgę psalmów Henry’ego Aisnwortha z roku 1612. Pierwszą zwartą próbę wydania pieśni już na gruncie czysto amerykańskim stanowiła The Whole Book of Psalms Bay Psalm Book (1640). Wraz z napływem nowych imigrantów przybywało nowych zwyczajów, a na popularności zyskiwały także hymny oraz psalmy Dawidowe. Mimo wszystko cały czas odczuwalny był brak zawodowych muzyków. Problem ten był tak palący, że powstał zwarty ruch na rzecz regular singing, tj., prawdziwego śpiewania. Jakąś reminiscencją tamtych czasów, która przetrwała w języku angielskim po dziś dzień, wydaje się słowo chorus, którym określa się zwyczajowo refren w utworze muzycznym. Chóry w kongregacjach śpiewane były zawsze zbiorowo (przez wzgląd na wspomniane utrudnienia), stąd określenie refren ([refrain]) często zastępuje się właśnie tym słowem.
Zobacz też:
Okres osiedlania się na Zachodzie sprzyjał wytworzeniu się pewnych specyficznych praktyk, umożliwiających wprowadzenie w nurt obrzędowości protestanckiej jak największej ilości osób. Wobec niemożności uczestniczenia w stałych nabożeństwach, zastąpiono je praktyką campmeeting – kilkudniowych zgromadzeń ludności mających na celu wspólne śpiewanie i wysłuchanie nauk wędrownych kaznodziei. Niestety, nieregularność takich spotkań wymuszała redukowanie tekstu do powtarzających się ciągle refrenów, wprowadzenia charakterystycznych okrzyków i powtórzeń. W religijne melodie wplatano często fragmenty linii muzycznych znanych ballad. Postępem na tym polu bez wątpienia można nazwać pierwszy rzetelnie wydany i opracowany zbiór pod tytułem The New-England Psalm-Singer . William Billings, uznawany za ojca amerykańskiej muzyki chóralnej, sam skomponował 126 utworów, które weszły w skład tego wydawnictwa z 1770 roku.
Epoka kolonialna nie była okresem wyłącznie smutnych, bezinstrumentalnych pieśni konwentualnych. Obok nich istniał nurt muzyki ludowej, która egzystowała na równi z sakralną – potrzebowała jednak czasu, aby wyjść z cienia domowych pieleszy. Skoczne pieśni na skrzypce wywodzą się głównie z rejonu Wysp Brytyjskich; z czasem zaczęto wprowadzać do nich coraz bardziej upowszechniające się banjo oraz stosować podobną jak wcześniej technikę śpiewania różnych ballad pod tę samą melodię. Nowością stało się rozpropagowanie tematyki patriotycznej – za przykład może posłużyć pieśń America, której, niestety, nie pomógł proceder z zapożyczaniem brzmienia, gdyż przez pewien czas śpiewano ją w tonacji hymnu Anglii – God Save the King.
Lubisz czytać artykuły w naszym portalu? Wesprzyj nas finansowo i pomóż rozwinąć nasz serwis!
Odrębne zagadnienie stanowi muzyka w domach zamożnych właścicieli ziemskich, świadomych swojego dziedzictwa kulturowego wywodzącego się z Europy. Naturalnie zazwyczaj grano muzykę poważną, głównie dzieła wielkich klasyków, takich jak Bach, Beethoven, Haydn. Pierwszy publiczny koncert odbył się w Bostonie w roku 1731 pod dosyć enigmatycznie brzmiącą nazwą „koncert muzyki na różnych instrumentach”. Potrzeba było nieco ponad 30 lat, aby w Charlestonie powstała pierwsza organizacja (Stowarzyszenie św. Cecylii) utrzymująca zawodową orkiestrę. Aby takie organizacje i orkiestry mogły istnieć, nieodzowna była pomoc bogatych mecenasów, ponieważ ani stany, ani miasta nie były wtedy w stanie wyłożyć środków na pensje dla muzyków. W związku z brakiem takiego wsparcia, organizowano subskrypcje, polegające na opłacaniu przez publiczność całej serii koncertów z góry. Obok tej formy istniały równolegle znane z kontynentu benefisy, z których dochód niejednokrotnie przeznaczano na cele charytatywne (podobne benefisy urządzał np. Fryderyk Chopin).
Zamiłowanie do dźwięków nieobce było także samym ojcom założycielom oraz czołowym politykom ówczesnej epoki. Sam Benjamin Franklin, oprócz zajmowania się filozofią, malowania obrazów oraz badania elektryczności, grywał jeszcze na harfie i gitarze, a dodatkowo wynalazł instrument nazwany harmoniką szklaną. Składał się on z czteronożnego statywu, na którym umieszczony były obrotowe szklane klosze różnej wielkości. Dotknięcie go wilgotnymi opuszkami palców wprawiało mechanizm w drgania o specyficznej wysokiej częstotliwości. Samej harmonice z czasem zaczęto przypisywać przedziwne właściwości, takie jak powodowanie poronień u słuchaczek oraz zaburzenia umysłowe. Nie przeszkodziło to jednak Mozartowi w skomponowaniu adagia na ten właśnie instrument. Niestety, po czasach popularności w XVIII wieku harmonika na niemal sto lat odeszła w zapomnienie .
Harmonika wykonana według projektu Benjamina Franklina (fot. Vince Flango) Oprócz Franklina, jeszcze dwóch sygnatariuszy Deklaracji Niepodległości – Francis Hopkins oraz autor jej projektu, Thomas Jefferson – wykazywało zdolności kompozytorskie i muzyczne, grając na klawikordzie, skrzypcach czy organach. Organizowali oni wokół siebie grupy muzyczne.
Pierwsi amerykańscy kompozytorzy
Do tej pory moje rozważania o muzyce epoki kolonialnej i okresu federalnego dotyczyły albo dziedzictwa przywiezionego z Europy, albo muzyków, którzy tam się urodzili i wykształcili muzycznie, a komponowali jednak w Ameryce. Pierwszym typowo rdzennym amerykańskim kompozytorem był dopiero William Billings, który w 1770 opublikował Śpiewnik nowoangielski stanowiący zbiór tradycyjnych psalmów wzbogacony o liczne własne melodie. Co ciekawe, Bilings nie miał żadnego formalnego wykształcenia muzycznego, a zawodowo parał się garbowaniem skór. Jak gdyby tego było mało, był pozbawiony jednego oka, chromał, miał zdeformowane ramię oraz był uzależniony od wdychania tabaki. Umarł w nędzy, pochowany w sierpniu 1800 roku we wschodnim Bostonie.
Zobacz też:
Do współczesnych Bilingsowi i wyróżniających się kompozytorów trzeba zaliczyć także Lowella Masona, autora słynnego hymnu Nearer, My God, to Thee. Oprócz niego może się on pochwalić jeszcze 1 600 innymi kompozycjami oraz wielkim wpływem na rozwój edukacji muzycznej w Stanach Zjednoczonych. Kolejną ciekawą postacią na scenie muzycznej przełomu XVIII i XIX wieku był urodzony w Czechach, ale wiodący życie w USA Anthony Philip Heinrich, nazywany „Ojcem Heinrichem”. Niczym Thoreau wyruszył on w podróż poza obrzeża cywilizacji, aby otworzyć się na to, co czyste i nienazwane. W swojej chacie w Bradstown napisał zbiór The Dawning of Music in Kentucky, or the Pleasures of Harmony in the Solitudes of Nature, będący oryginalną mieszaniną arii na fortepian, skrzypce oraz banjo, który to instrument docenił jako jeden z pierwszych, jeszcze przed Gottschalkiem.
Epoka federalna była czasem, w którym coraz więcej osób, szczególnie w zamożniejszych domach, umiało grać na przynajmniej jednym instrumencie. Taki stan rzeczy spowodował naturalnie wzrost zapotrzebowania na pieśń popularną, wśród której królowały te parafrazujące styl szkocki i irlandzki. Rosnącym zainteresowaniem cieszyły się opery włoskie, głównie Rossiniego i Belliniego. Obok muzyki sakralnej i tej granej w domowym zaciszu, na początek XIX wieku (w obliczu nadchodzącej Wojny Secesyjnej a wcześniej Wojny o Niepodległość) przypada okres popularności orkiestry dętej, która przybyła do Nowego Świata wraz z Angielskimi i Francuskimi żołnierzami. Marsza komponowano naturalnie na nutę patriotyczną, do najbardziej popularnych należy zaliczyć Yankee Doodle, oraz Washington’s March.
Kup e-booka: „Polacy na krańcach świata: XIX wiek”
Książka dostępna jako e-book w 3 częściach: Część 1, Część 2, Część 3
Nie ulega wątpliwości, ze okres 1800–1860 stanowił czas, w których muzyka amerykańska dokonała wielkich postępów, jednak nadal odbywały się one pod przemożnym wpływem starego kontynentu[7]. Co prawda założona w 1842 New York Philharmonic Society miała być w zamyśle motorem napędzającym rozwój talentów, nadal jednak grano klasyków i europejskie opery. Pierwszym, który wyłamał się z tego zaklętego kręgu wtórności i stanowił wizytówkę młodego narodu za granicą, był Louis Moreau Gottschalk, któremu należy poświęcić kilka słów.
Louis Moreau Gottschalk (fot. Mathew Brady, ze zbiorów Biblioteki Kongresu USA) Gottschalk urodził się w 1829 w Nowym Orleanie jako syn zamożnego żydowskiego finansisty z Londynu oraz kreolskiej z pochodzenia matki i już od wczesnych lat dzieciństwa wystawiony był na wpływ wielu kultur i tradycji, co rzutowało później na całą jego dojrzałą twórczość. Od samego początku przejawiał wielkie uzdolnienia w kierunku gry na instrumentach klawiszowych, co nie pozostało bez odzewu wśród nowoorleańskiego establishmentu. Szybko wyłowiono Gottschalka, który udzielił swojego pierwszego koncertu w wieku 11 lat w nowo wybudowanym St. Charles Hotel. Od tego momentu zadecydowano, że młody Louis Moreou poświęci się muzyce. Jako trzynastolatek wyjechał z ojcem do Europy w celu odebrania profesjonalnego wykształcenia w paryskim konserwatorium. Pomimo jego niewątpliwego uzdolnienia, podanie do szkoły zostało odrzucone wraz ze słowami „Ameryka to kraj inżynierów parowych”. Dzięki koneksjom rodzinnym udało mu się jednak pozostać z ojcem w Europie aż do roku 1853. Do tego czasu zdążył się ograć do tego stopnia, że sam Fryderyk Chopin pochwalił 16-letniego wówczas Gottschalka za wykonanie swojego koncertu fortepianowego e-moll.
Zobacz też:
Po powrocie do Stanów Zjednoczonych Gottschalk poświęcił całe swoje siły koncertowaniu w niezliczonej ilości miejsc, także w Ameryce Środkowej i Centralnej. Jedna z gazet w San Francisco opublikowała w 1865 informację, że przebył koleją 95 000 mil i udzielił 1 000 występów. Podczas Wojny Secesyjnej zaangażował się po stronie Unii, jednak nie uchroniło go to przed oskarżeniem o romans z jedną z uczennic szkoły żeńskiej w Oakland, a w konsekwencji od wymuszonego opuszczenia terytorium USA, dokąd już nigdy nie powrócił.
Gottschalk osiadł w Ameryce Południowej, gdzie nadal koncertował. Zmarł na malarię w roku 1869 w wieku 40 lat, upadając na scenie chwilę po wykonaniu własnej kompozycji pod tytułem Morte!! Louis Moreau Gottschalk łączył w swojej twórczości wpływy europejskie i afro-karaibskie, nie bał się eksperymentować, używając instrumentów perkusyjnych. Był jednym z pierwszych, o których można powiedzieć, że rozsławił Amerykę, ukazując jej romantyczne, symfoniczne i fortepianowe oblicze.
„Yankee Doodle”, „Dixie” i minstrel shows
Druga połowa XIX wieku to wspomniana już Wojna Secesyjna, która naturalnie nie pozostała bez wpływu na muzykę towarzyszącą podczas marszów i postojów zarówno wojskom Konfederacji, jak i Unii. To właśnie wtedy na olbrzymiej popularności zyskały kompozycje takie jak Star-Spangled Banner, Hail Columbia czy Yankee Doodle. Do domów coraz częściej oprócz śpiewników religijnych trafiały także te patriotyczne oraz sentymentalne. Najszybciej jednak rozwijała się w tych latach piosenka popularna, oparta na motywach typowo amerykańskich, takich jak preria, kolej, szlak na zachód czy Indianie. Warstwa techniczna ewoluowała w taki sposób, aby nawet niewyszkoleni muzycy i śpiewacy mogli wykonać daną kompozycję. Opracowano specjalną ośmiotaktową frazę mieszczącą się w trzydziestodwutaktowym schemacie. W efekcie wzorzec melodyczny obejmował jedną oktawę i wymagał przyswojenia czterech podstawowych akordów umożliwiających swobodne poruszanie się po skali.
Odrębną kwestię stanowią przedstawienia zwane minstrel shows, stanowiące specyficzną mieszaninę teatru, skeczu, tańca, śpiewu i muzyki. Wykonywane głównie przez białych pomalowanych w groteskowy sposób, by przypominali murzynów, miały na celu ukazanie komizmu, który cechował, zdaniem twórców, czarnoskórą część mieszkańców Ameryki. Wobec niezrozumienia kultury negroidalnej oraz psychiki niewolników, ich śpiew i często pogodne nastawienie utożsamiano z leniwym, wesołkowatym charakterem. Taka forma rozrywki największym powodzeniem cieszyła się jeszcze przed 1860, po wojnie zmieniając nieco swój profil. Wśród twórców podobnych przedstawień wymienić należy przynajmniej dwóch, tj. Daniela Cecatura Emmetta oraz Stephena Fostera.
Polecamy e-book Pawła Rzewuskiego „Warszawa — miasto grzechu: Prostytucja w II RP”:
Książkę można też kupić jako audiobook, w tej samej cenie. Przejdź do możliwości zakupu audiobooka!
Stephen Foster urodził się w 1826 roku w Lawrenceville, które obecnie wchodzi w skład aglomeracji miasta Pittsbourgh. Nie bez powodu nazywa się go „ojcem amerykańskiej muzyki”, to on napisał bowiem piosenki, które ówcześnie nie miały sobie równych, jeśli chodzi o popularność, może poza Nobody’s Darling Willa Haysa. Do jego najsłynniejszych kompozycji zalicza się Old Uncle Ned oraz sentymentalna Oh! Susanna, po publikacji których podpisał dwa kontrakty muzyczne, co należało do rzadkości. Ta druga stała się nieoficjalnym hymnem kalifornijskiej gorączki złota w latach 1848–1849. Wkład, który wniósł do rozwoju minstrel shows jest nie do przecenienia, ponieważ nie zamyka się on jedynie w warstwie technik kompozytorskich, ale może przede wszystkim w nowym podejściu do tej formy ekspresji. Mieszkańcy Północy i Europy utożsamiali wspomniane przedstawienia z faktycznym losem ludności czarnoskórej, sądząc, że to ona komponuje wesołe, infantylne melodie. Foster był pierwszym, który, poprzez modyfikację tematyki i wydźwięku utworów wykonywanych na przedstawieniach, zwrócił uwagę na człowieczeństwo niewolników. Z czasem coraz częściej nawiązywał do tematyki nostalgicznej, melancholijnej, wplatając w usta murzynów partie solowe, usuwając z tekstów rażący śmiesznością dialekt. Nie dziwi zatem fakt, że jego utwory stały się bardzo popularne właśnie w czasach abolicjonizmu, trafiając nawet na scenę podczas wystawiania słynnej Chaty wuja Toma.
Pomnik Stephena Fostera przed Carnegie Library w Pittsburghu (fot. Piotrus, na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported) Poświęćmy teraz kilka zdań Danowi Emettowi. W przeciwieństwie do Fostera, nie miał on przywileju wychowania się w statecznej rodzinie i zdobycia rzetelnych kwalifikacji muzycznych. Jak pisze Marek Gołębiowski „za całe wykształcenie miał znajomość liter nabytą w kuźni ojca”. Wyróżniała go jednak faktyczna znajomość regionu, do folkloru którego nawiązywał. Wsławił się on głównie działalnością w zespole Bryant’s Minstrels, oraz znaną na całym Południu piosenką Dixie. Wayn Erbsen bardzo trafnie ujął jej popularność, podając, że:
People don’t whistle “Dixie” much anymore. Even marching bands have found other tunes to play. But there was a time when there wasn’t a self-respecting band south of the Mason-Dixon Line that couldn’t turn out a dazzling rendition of “I Wish I Was In Dixie” or just “Dixie” .
Melodia ta stała się nieoficjalnym hymnem Konfederacji, wykonywana była nawet podczas inauguracji Jeffersona Davisa. Po wielu latach kariery scenicznej Emett zmarł w swoim rodzinnym mieście Mount Vermont w wieku 88 lat.
Wojna, alkoholizm, bezrobocie...
Postaram się teraz przedstawić drugą połowę XIX wieku, w której siłą rzeczy odwoływano się w dużej mierze do tematyki wojennej, ale w której nie brakło także nowości – choćby słynnych później, również w Europie, ragtime’ów. Obok wymienionych wcześniej pieśni secesyjnych, dużą popularnością cieszyły się także motywy Battle Cry for Freedom Georga Roota oraz Johns Brown Body skomponowany przez Wiliama Steffe’a. Ten drugi znany jest głównie ze swojego refrenu, pogwizdywanego w niemal całej Ameryce „Glory, Glory Hallelujah”.
Problemy społeczne tamtych czasów nie pozostały także bez wpływu na muzykę, czego koronnym przykładem może być ruch na rzecz trzeźwości: Wielu kompozytorów stykało się z tym problemem na co dzień, stąd liczne tytuły poruszały rzeczoną tematykę (np. [Come Home, Father]; [Ten Nights In a Bar-Room]). Także bezrobocie odcisnęło swoje piętno na muzyce (Septimus Winner, Out of Job, 1877), niejednokrotnie poruszano też kwestie osobiste, sentymentalne i sercowe.
Zobacz też:
- Muzyka na lekcji historii. Kilka refleksji
- Muzyka europejska, czyli jak popsuć coś, co dobrze działa (cz. 2)
Wraz z wygraną wojsk Unii, zmianie uległa forma dotychczasowych minstrel shows, w których zamiast umalowanych aktorów stopniowo zaczęli pojawiać się autentyczni czarnoskórzy muzycy. Niestety, treść utworów nie od razu stała się podobna do tych komponowanych przez Fostera i nadal śpiewano głównie sentymentalne utwory o niewolnikach tęskniących za własną plantacją.
Pierwszą dojrzałą formą muzyki, którą uważa się za autentycznie amerykańską w wyrazie i treści, zostały okrzyknięte spirituals . Termin ten pochodzi z piątego listu do Efezjan, który mówi o wadze pieśni w sławieniu dobroci Boga. Niewolnicy, a później pracownicy najemni, byli nieustannie doświadczani przez trudy życia na plantacjach. Stąd właśnie taka popularność chrześcijaństwa, mówiącego o specjalnych względach, którymi cieszą się ostatni i wyklęci przez ten świat. Afroamerykanie, wykorzystując swoje naturalne zdolności do ekspresji, bardzo szybko zamienili nabożeństwa w emocjonalne koncerty, na których występowali shouters, religijni tancerze i wykonawcy. Zasadne pytania budziło miejsce spirituals w czasie mszy – stopniowo przesuwano występy na moment po błogosławieństwie wiernych, co dawało większą swobodę wyrazu.
Dziękujemy, że z nami jesteś! Chcesz, aby Histmag rozwijał się, wyglądał lepiej i dostarczał więcej ciekawych treści? Możesz nam w tym pomóc! Kliknij tu i dowiedz się, jak to zrobić!
Ragtime
Naszą podróż przez wiek XIX zakończmy wspomnianym ragtimem, który narodził się pod koniec stulecia, w latach 90. Choć największe tryumfy święcił w latach 1902–1918 oraz w latach 70. XX wieku, gdy na nowo odkryto Scotta Joplina, to jednak klasyczne metrum parzyste i synkopowana rytmika ukształtowała się jeszcze w interesującym nas okresie. Korzenie tego stylu wywodzą się z rozrywkowych dzielnic St. Louis i Nowego Orleanu i taki też jest charakter tej muzyki. Geneza słowa pochodzi od zbitki wyrazowej ragged time, czyli dosłownie „poszarpane metrum”. Obok zapisu na fortepian lub orkiestrę, równolegle pojawiła się także piosenka ragtime’owa, z charakterystycznym stałym rytmicznym basem. Do najbardziej znanych należy bez wątpienia wykonywana przez Freda Stone’a My ragtime Baby z 1898 roku. Jednak to dopiero stopniowe zapisywanie improwizacji na instrumenty klawiszowe przyczyniło się do ogromnej popularności ragtime’u.
Jedną z tych osób, które rozsławiły czarnoskórych kompozytorów, był przywoływany już wcześniej Scott Joplin. To jego Maple Leaf Rag po publikacji w 1899 przyczynił się do ogromnej popularności stylu ragged, który wszedł na salony i do sal muzycznych. Dochodziło nawet do tego, że czarnoskórzy muzycy starali się poznać klasyczne utwory europejskie, by następnie przerobić je na rytmicznie poszarpany styl amerykański. Choć korzeniami sięgał on coon songs, czyli utworów w karykaturalny sposób ukazujących czarnoskórych mieszkańców Ameryki Północnej (podobnie jak [minstrel shows]), z czasem przyczynił się do powstania ich monopolu w muzyce wywodzącej się z tej niszy, czyli jazzu i bluesa. Tym sposobem Ameryka zyskiwała swoje pierwsze oryginalne brzmienia, zabarwione jednak dawnymi uprzedzeniami.
Okładka drugiego wydania nutowego „Maple Leaf Rag” Scotta Joplina z 1899 r. 
Afisz sztuki teatralnej (określanej jako ragtime-opera) pt. „By the Sad Sea Waves” z 1898 r. (ze zbiorów Biblioteki Kongresu USA ) 
Okładka wydania nutowego „Hello My Baby!” Josepha E. Howarda z 1899 r. 
Okładka wydania nutowego „Harlem Rag” Toma Turpina z 1899 r. Doszedłszy do kresu wieku XIX, domknąłem ramy chronologiczne pracy, pora więc na podsumowanie. Specyfika kontynentu w ogromnym stopniu wpłynęła na wczesną fazę rozwoju jego kultury, która przystosowana była niemal wyłącznie do niewyrafinowanego gustu pierwszych purytańskich pielgrzymów. To oni nadawali ton muzyce XVII wieku, rozbrzmiewającego psalmami oraz kompozycjami na chór kościelny. Jednocześnie gdzieś obok i jeszcze nieśmiało usłyszeć można było banjo, utwory ludowe przywiezione z Europy i pierwsze próby komponowania piosenek opowiadających o życiu na prowincji, o tematyce związanej z Nowym Światem. Wiek XVIII to stopniowe poszerzanie się horyzontów, powstawanie pierwszych orkiestr symfonicznych oraz kompozycji Anthon’ego Philipa Heinricha. Na popularności zyskiwały także marsze i pieśni patriotyczne coraz głośniej obrazujące przebudzenie się ducha narodu i parcie ku niepodległości.
Zobacz też:
Wiek XIX to początek rozkwitu oryginalności, która drzemała do tej pory w obywatelach Północy i Południa. W tym czasie komponował Gottschalk, wtedy weszły na scenę minstrel shows, rozwijały się orkiestry dęte, muzyka poważna stała się dobrem kulturowym dotowanym nie tylko przez widzów, ale także przez państwo. Wraz z końcem wojny secesyjnej przyszedł czas podsumowań i przetasowań nie tylko w sferze muzyki. Do głosu coraz częściej dochodzili czarnoskórzy, do tej pory represjonowani mieszkańcy Ameryki. Stworzyli mającą afrykańskie korzenie formę pieśni religijnej zwaną Spirituals. Nowym i oryginalnym okazał się także ragtime – popularny i funkcjonalny z pochodzenia, wirtuozerski w treści.
Mimo bardzo skromnych początków i ciągłego kompleksu Europy, muzyka niezmiennie odgrywała w Ameryce ważną rolę kulturotwórczą, spajająca podzielony naród najpierw w walce o niepodległość, później zagrzewając do bratobójczego konfliktu, a wreszcie aktywizując do tej pory marginalizowaną mniejszość afroamerykańską. Choć nie widać jeszcze tej skali kreatywności, która objawi się w wieku XX, to jednak wiele trendów wywodzi się właśnie z tego okresu wykuwania własnych brzmień i własnego rytmu, w którym później – jak na ironię – zakocha się Europa.
Polecamy e-book Pawła Rzewuskiego „Warszawa — miasto grzechu: Prostytucja w II RP”:
Książkę można też kupić jako audiobook, w tej samej cenie. Przejdź do możliwości zakupu audiobooka!
Bibliografia:
- M. Gołębiowski, Dzieje kultury Stanów Zjednoczonych, Warszawa 2007.
- W.T. Upton, A Nineteenth Century Composer in America, New York 1967.
- S.F. Starr, Bamboula! The life and times of Louis Moreau Gottschalk, Oxford 1995.
- R.C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-century America, New York 1974.
- K. Emerson, Doo Dah! Stephen Foster and the Rise of American Popular Culture, Cambridge, Massachusetts 1998.
- E.A. Berlin, Ragtime: a musical and cultural history, Berkeley 1980.
- J.E. Berendt, Wszystko o jazzie. Od Nowego Orleanu do jazz-rocka, Kraków 1991.
- D.A Jasen, J.T. Tichenor, Rags and ragtime, Dover 1980.
- G. Chase, America’s Music. From the Pilgrims to the Present, Chicago 1987.
Redakcja: Roman Sidorski
