Historia jazzu: rewolucja na pięciolinii
Historia jazzu zaczyna się w początku lat 20. XX wieku. A jak wyglądały dzieje tej muzyki w Polsce?
Satchmo mógł nadal mieszkać w Nowym Orleanie, ale jego muzyka i tak już była w nieustannym ruchu, gdyż niektórzy z jego emisariuszy w Chicago wyruszyli tymczasem do Nowego Jorku. Zaczęli grywać w Greenwich Village. Grali w kilku miejscach na środkowym Manhattanie, który nie był wówczas dzielnicą tak zdominowaną przez bogate korporacje, jak obecnie. I grali też w Harlemie, gdzie wydawało się, że cały świat rozkosznie odrywał się od własnej osi.
Sam Armstrong mogły wreszcie krzewić w 1920 roku swój nowy, jeszcze bardziej jazzujący jazz, gdyż zrobił sobie przerwę od grania w klubach i domach publicznych rodzinnego miasta, aby występować jako prowadzący kornet w zespole Fate’a Marable’a na jednym z parowców kursujących po Missisipi. „Fate był bardzo poważnym muzykiem” – Armstrong miał potem opowiadać o człowieku, który uczył go czytać nuty. „Potrafi ł stawić czoła każdemu, kto próbował grać trudniej niż on. Szanował go każdy muzyk w Nowym Orleanie”. Podczas tych rejsów z Marable’em Armstrong po raz pierwszy grał tak daleko od domu, gdyż ich statek kursował od delty Missisipi aż do jej górnego biegu w Minnesocie. I po raz pierwszy grał przed tak wieloma ludźmi z rożnych stron kraju.
Louis Daniel Armstrong (fot. World-Telegram staff photographer, domena publiczna) Parowiec Sydney, walcząc z prądem rzeki, przemierzał dziesięć stanów, a w spokojne wieczory muzyka przybijała do brzegu, gdzie przechadzali się zakochani, i niosła się w głąb lądu, ku pobliskim miastom i miasteczkom. Czasami podmuchy wiatru nie unosiły jej zbyt daleko, ale kiedy indziej dawało się ją słyszeć na obrzeżach Minneapolis i sąsiadującego z nim St. Paul, gdzie Fitzgerald pisał opowiadania i można odnieść wrażenie, że w ich tle słychać zawodzenie trąbki. Zespół Fate’a Marable’a wystąpił w Dubuque w Iowa, w Galenie 327 w Illinois, w St. Louis, Memphis oraz w Natchez i Vicksburgu w stanie Missisipi. Statek reklamował się następująco: „Najlepsza muzyka w całych Stanach Zjednoczonych, na parkiecie może tańczyć 1500 par jednocześnie”.
Armstrong cieszył się grą z Marable’em, ale wiedział, że zbliżają się do Chicago i nie mógł się już doczekać, kiedy tam dotrą. Miasto nad jeziorem Michigan było dla niego niczym zielone światełko na końcu przystani dla Fitzgeraldowskiego Jaya Gatsby’ego.
Starał się nie dopuścić, aby emocje wzięły gorę nad jego grą i zazwyczaj mu się to udawało. Wiedział o tym, o czym mówiło mu wielu ludzi, że jest za dobry, żeby grać po domach publicznych i parowcach, nawet jeśli liderem jego zespołu był Fate Marable. Ale po co robić zamieszanie? Tak to już było, nie tylko w muzyce, ale i w wielkich korporacjach Ameryki: przecież Andrew Carnegie zaczynał jako roznosiciel telegramów, zarabiając dwa i poł dolara na tydzień. Oczywiście on miał wtedy zaledwie piętnaście lat, podczas gdy szybko dojrzewający trębacz niedawno obchodził dziewiętnaste urodziny. Kiedy w końcu ponownie ruszył na północ, miała to być już podroż w jedną stronę i początek zmiany na jazzowym tronie. Miejsce Joe „Króla” Olivera zajął Louis „Satchmo” Armstrong. Jak opowiadał później:
Wiedząc, że mam silniejsze brzmienie, nigdy nie próbowałem grać wyżej niż on [czyli Oliver]. W ten sposób okazywałem mu szacunek, rozumiecie? Choć z drugiej strony, gdyby tylko o tym pomyślał, to na pewno pozwoliłby mi zagrać na pierwszym planie. W tych nagraniach słychać przede wszystkim harmonię […]. Joe musiał usunąć się w cień.
Z czasem, i to już niedługo, lata dwudzieste zostaną nazwane „erą jazzu”, z Satchmo grającym jako prowadzący kornet i librettem autorstwa F. Scotta Fitzgeralda. Scott Joplin już nie żył, jego niegdyś popularny ragtime również umierał, ale zdaniem niektórych historyków muzyki jego „obdarte” – czyli synkopowane – melodie pomogły utorować drogę do jeszcze bardziej innowacyjnych dźwięków jazzu.
To słowo, tak jak wspomniany wcześniej „spekulant” ([profiteer]), również było całkiem nowe w 1920 roku, przynajmniej dla szacownych białych obywateli, którzy powszechnie pogardzali tym nowym 328 rodzajem muzyki, uznając go za „pretekst do zażywania narkotyków i rozwiązłości”. W artykule opublikowanym w „Ladies Home Journal” stawiano pytanie: „Czy jazz zasiał grzech w synkopie?”. Odpowiedź była oczywiście twierdząca.
Rozwój muzyki jazzowej (fot. Ireko, udostępniono na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0) Pochodzenie słowa „jazz” nie jest pewne. Mogła to być pochodna od „slangowego, dziewiętnastowiecznego wyrazu jasm, niedotyczącego muzyki, a oznaczającego energię, wigor i żywotność”. Historyk Ethan Mordden uważa jednak, że „jazz” pochodzi od określenia szczególnego rodzaju żywotności: „w gwarze czarnych to jass znaczy kopulować”. Mordden nie tylko wskazał na etymologię tego słowa, ale również zdefiniował tę muzykę lepiej niż ktokolwiek inny. Pisał, że jazz:
w powszechnym rozumieniu rozszerzył swe znaczenie, obejmując po prostu wszystko, co było do słuchania z brzdękaniem basu poniżej i harcami saksofonu powyżej, gorącą solówką wykonywaną przez muzyków, podnoszących w gorę „siekiery” (jak nazywali swoje instrumenty). [...] Ci muzycy byli solistami, brzęczącymi osami brzmienia, które posługiwały się własnym szyfrem z „trafieniami” i „pudłami” niczym gangsterzy. Narkomani, alkoholicy, życiowi rozbitkowie, gdy akurat nie byli w żadnym zespole – przestrzegali tylko jednego zawieszenia broni, tego przewidującego utrzymywanie stałego tempa dla dobra tańczących. Nieważne, jakie miał intencje kompozytor danego utworu lub autor tekstu – nieważne, czy ten utwór był prosty czy skomplikowany – po dwóch sekundach grania przez nich jakiejkolwiek piosenki, każda piosenka była jazzem. Tak to szło. [...] Mówiło się, że jazz sprawia, iż traci się kontrolę, ale było inaczej: jazz to było coś do słuchania, gdy ktoś już stracił kontrolę, którą i tak by kiedyś stracił.
Tekst jest fragmentem książki „Rok 1920. Zwiastun szalonej dekady”:
To była muzyka dla „straconego pokolenia”, jak wyjaśnia Mordden, w tym sensie, że łamała wszelkie zasady – po zaledwie dwóch sekundach grania stawała się czymś zupełnie innym, niż ktokolwiek mógł się spodziewać, niepowiązana ani z dotychczasową muzyką popularną, ani z klasyczną. Jazz to był lament z przedtaktem. Wydawał się stać gdzieś poza całą dotychczasową historią, w jakimś równoległym wszechświecie muzyki.
Nawet ci, którzy pogardzali samym pojęciem „straconego pokolenia”, którzy znacznie bardziej woleli „jassować” niż biadolić – niech szlag trafi ponure cienie wielkiej wojny! – nawet oni nie mogli się 329 oprzeć tej nowej muzyce. Nie mogli zignorować tego, co uważali za zaraźliwą, improwizowaną uciechę dźwięków – energię czasami tak oszalałą, że wydawało się, iż instrumenty rozlecą się na kawałki. Dla nich, tak samo jak dla przedstawicieli „straconego pokolenia”, był to idealny akompaniament dla tamtej epoki, chociaż z całkiem innego powodu. Ci pierwsi chcieli topić w muzyce swoje smutki, a ci drudzy pragnęli wysadzić w powietrze samo pojęcie smutku. Jakimś sposobem, zależnie od punktu widzenia, jazz był w stanie dokonać i jednego, i drugiego jednocześnie.
Nowy Jork, początek lat trzydziestych Chicago niedługo pozostawało stolicą jazzu. Nawet w 1920 roku nie udało mu się do końca utrzymać tego statusu. Ten osąd jest oczywiście kwestią subiektywną, lecz w 1920 roku stolica jazzu mieściła się już raczej ponad 1200 kilometrów dalej na wschód, w Harlemie, zamieszkiwanym przez prawie 200 000 czarnych mężczyzn i kobiet, pośrodku Nowego Jorku, który liczył wówczas 5 621 000 mieszkańców, w zdecydowanej większości białych. Ludność tej afroamerykańskiej enklawy pochodziła z całego świata, prezentując bogatą paletę odcieni skory, począwszy od ciemnej żółci do lśniącego mahoniu. Uważa się, że właśnie w 1920 roku w tym środowisku oficjalnie rozpoczął się renesans harlemski, fenomen niepodobny do niczego, co zdarzyło się do tamtej pory. Jeśli w Stanach Zjednoczonych doszło wtedy do eksplozji sztuki, to Harlem znajdował się w jej epicentrum, chociaż pod względem geograficznym leżał raczej na uboczu, przylegając do północnej granicy Manhattanu.
Ta lokalizacja miała coś wspólnego z erupcją nowej muzyki. John Kouwenhoven, profesor uniwersytecki i specjalista od amerykańskiej kultury popularnej, „próbując wyjaśnić jazz, odwołał się do miejskiej metafory: przeciętną zabudowę miasta można porównać do podstawowych dla jazzu taktów 4/4 lub 2/4, a drapacze chmur to improwizowane solówki. [...] Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton i wielu innych wyjeżdżało na krócej lub dłużej z Chicago, żeby koncertować z zespołami i artystami nowojorskimi. [...] Gdzie mogli znaleźć lepszą akustykę niż w mieście zbudowanym z solidnego kamienia i na solidnym kamieniu? (Chicago zbudowano na podmokłym terenie [...]). [Nowojorski architekt] Raymond Hood wypowiadał się 330 bardzo podobnie jak [jazzowy muzyk i kompozytor] Bix Beiderbecke, ślubując, że nigdy «nie zbuduje takiego samego budynku dwa razy»”.
I coś wspólnego z początkiem harlemskiego renesansu miał Marcus Garvey. Gdy po raz pierwszy przybył do Stanów Zjednoczonych, zamieszkał właśnie w Harlemie i to z jego powodu 1 sierpnia 1920 roku doszło tam do wydarzenia, które następująco opisuje jego biograf Elton C. Fox:
Nigdy wcześniej czarna społeczność nie kłębiła się w takim podnieceniu, jak dzień później, goszcząc paradę, która miała przyćmić wszelkie inne parady. Marcus Mosiah Garvey, prezydent Tymczasowej Republiki Afryki i prezydent generalny Powszechnego Stowarzyszenia na rzecz Poprawy Położenia Murzynów, zwołał pierwszą Międzynarodową Konwencję swojej organizacji. Pięćdziesiąt tysięcy czarnych delegatów kroczyło dumnie zalaną słońcem Lenox Avenue przy akompaniamencie synkopowych rytmów odgrywanych przez dwanaście zespołów muzycznych. Maszerujący pochodzili ze wszystkich stanów Unii oraz z dwudziestu pięciu krajów Indii Zachodnich, Ameryki Środkowej i Południowej oraz Afryki.
Historyk Nathan Miller uważa również, że to dzięki uporowi Garveya, który promował czarną dumę, „Harlem był czysty, dostatni i w większości bezpieczny. Jako dzielnica zamieszkiwana wyłącznie przez czarnych, stanowił wymowny przykład sukcesu amerykańskiej demokracji”. W rezultacie tamtejsze lokale nocne przyciągały nie tylko czołowych muzyków jazzowych, ale i gości, zarówno białych, jak i czarnych, którzy chcieli się bawić przy ich innowacyjnych występach.
Broadway przed I wojną światową Magazyn „Crisis” także miał coś wspólnego z renesansem harlemskim. To pismo, założone przez W.E.B. Du Bois, który był również założycielem Krajowego Stowarzyszenia na rzecz Postępu Kolorowych (National Association for the Advancement of Colored People – NAACP), tworzyło tu pierwsze ważne forum. Historyk Michael E. Parrish pisze: „Du Bois dodawał odwagi takim osobom, jak Langston Hughes, Countee Cullen, Claude McKay i wielu innych młodych czarnych artystów, którzy byli traktowani jak ważne osobistości przez bogatych białych mecenasów i mieli reprezentować ducha «Nowego Murzyna», co trąciło nieco protekcjonalizmem, sugerując, że Afroamerykanie nigdy wcześniej nie wyróżniali się intelektualnie”.
Oczywiście to muzyka przychodzi pierwsza na myśl, kiedy mówimy o renesansie harlemskim, muzyka grana w takich miejscach, jak Connie’s Inn, Small’s Paradise lub Savoy, który miał zostać później uwieczniony w piosence Stompin’ at the Savoy – aczkolwiek sąsiedzi tych lokali nie byli wcale uszczęśliwieni tym faktem. Jak pisała gazeta „Amsterdam News”: „Pomysł, aby z dzielnicy mieszkalnej robić po zmroku rozszalałe piekło, powinien zwrócić uwagę nawet sług Ewangelii”. Po latach Edward Kennedy Ellington, znany wszystkim jako „Duke”, przyzna, że Harlem faktycznie mógł być głośny do późnej nocy, ale „było w tym jeszcze coś, co było cudowne. To stamtąd wychodziło tak dużo jedynej prawdziwie amerykańskiej sztuki – muzyki jazzowej”.
Tekst jest fragmentem książki „Rok 1920. Zwiastun szalonej dekady”:
Najważniejszym nocnym lokalem Harlemu był Cotton Club. Jego główny współwłaściciel, Owney „The Killer” Madden, być może najokrutniejszy i najbardziej bezduszny pistolet do wynajęcia czasów prohibicji, był jednak także jednym z obdarzonych najlepszym gustem impresariów w świecie rozrywki. W 1920 roku lokal, nazywający się wtedy Club Deluxe, został kupiony przez kontrowersyjnego czarnego mistrza wagi ciężkiej w boksie Jacka Johnsona, a w ręce Maddena przeszedł trzy lata później. Jak opowiadał muzyk Cab Calloway, za czasów „The Killera” nazwa lokalu szybko stała się „synonimem najlepszej murzyńskiej rozrywki lat dwudziestych i trzydziestych”.
Duke Ellington (domena publiczna) Przez cztery lata, począwszy od 1927 roku, po wydostaniu się w 1920 roku z piwnic niewielkiego śródmiejskiego bistro, Ellington i jego zespół byli głównymi muzykami występującymi w lokalu Maddena, a sam „Duke” wyróżniał się w tłumie, zanim jeszcze w ogóle usiadł za pianinem. Był „elegancki, powściągliwy, ale nie sztywny, elokwentny nawet wtedy, gdy wykręcał się od odpowiedzi, prezentujący dobre maniery aż do ostentacji, elitarny, pomimo swych populistycznych ciągot”.
Wszystko to oznaczało, że ta osoba i to miejsce idealnie do siebie pasowały. „To nie był zwyczajny klub nocny” – pisze biograf Ellingtona, John Edward Hasse. „W drukowanych programach znajdowały się zapowiedzi piosenek i skeczy oraz nazwiska śpiewających i tańczących solistów. Z czasem język tych programów był coraz bardziej wyszukany”. W przykładowym egzemplarzu z 1931 roku można było przeczytać: „Antrakt: Taniec do muzyki niezrównanego Duke’a Ellingtona i jego Record Artists”.
Artyści siedzieli na scenie przypominającej werandę plantacji z Południa sprzed co najmniej stu lat. Było tam nawet „namalowane tło z wierzbami płaczącymi i czworakami dla niewolnikow”. To wszystko aż za bardzo pasowało do tego miejsca, gdyż scenę faktycznie zapełniały czarne twarze. Natomiast widownię Cotton Clubu stanowili wyłącznie biali. Madden i jego partnerzy w ogóle nie pozwalali na wstęp Afroamerykanom, stawiając „brutali w drzwiach”, by tego dopilnowali. Sam Ellington, który był raczej dżentelmenem nad dżentelmenami, a nie czarnym aktywistą, nie był skory złościć się na takie postępowanie, kiedy przedstawiciele Maddena po raz pierwszy się z nim skontaktowali. Jak pisze jego biograf Hasse:
Cokolwiek sądził Ellington na ten temat, musiał uznać, że zalety pracy w tamtym miejscu przeważały nad wadami. Był zawsze człowiekiem praktycznym, który miał poczucie godności osobistej, ale wiedział też, kiedy trzeba zagrać szczwanego lisa. Mimo wszystko Cotton Club zapewniał prestiżowe miejsce do grania i stałą pracę, dobre pieniądze, nowe rodzaje doświadczeń, z których czerpać można było naukę, mnóstwo okazji do zaprezentowania się przedstawicielom prasy i innym wpływowym ludziom, nie wspominając już o pięknych, młodych kobietach, które tańczyły i śpiewały w tym show. Jak mógłby nie przyjąć oferty [Maddena]?
Kilka miesięcy po przyjęciu tej propozycji Ellington wkroczył w okres pełnego rozkwitu jako artysta, człowiek obdarzony tak wyjątkowymi talentami kompozytorskimi i aranżerskimi, że trudno go było zamknąć w sztywnych kategoriach, a jego oddziaływanie na słuchaczy osiągnęło takie rozmiary, że stał się czołową muzyczną postacią renesansu harlemskiego. Toteż po pewnym czasie był w stanie „wpłynąć na właścicieli, żeby pozwolili na wstęp czarnym o jaśniejszej cerze, miejscowym czarnym przedsiębiorcom oraz jego własnej matce i ojcu, kiedy przenieśli się oni do Harlemu.
Pośród białej klienteli stanowiącej początkowo całość audytorium Cotton Clubu oraz część widowni w innych, pobliskich klubach, znajdowali się żydowscy inwestorzy, którzy w 1920 roku wyczuli początek burzliwego rozwoju czarnej kultury. To przede wszystkim dzięki nim 333 Harlem z getta zmienił się w modne miejsce. Właśnie im, bardziej niż komukolwiek innemu, Garvey zawdzięczał to, że czarne dzielnice przyciągały tak wielu białych. Większość z nich z pewnością bardziej interesowała się odzyskaniem zainwestowanych pieniędzy niż rozwojem czarnej sztuki, lecz w ostatecznym rachunku nie miało to żadnego znaczenia. Efekt był ten sam.
Wśród żydowskich dobroczyńców Harlemu na uwagę zasługują przede wszystkim członkowie rodziny Spingarnów, należącej do największych filantropów ówczesnej Ameryki. Pater familias Spingarnów, znany ze swej powściągliwości Joel Elias Spingarn, był przez pewien czas przewodniczącym zarządu NAACP. Przegrawszy w 1908 roku rywalizację o fotel członka Izby Reprezentantów w amerykańskim Kongresie jako kandydat republikanów, cztery lata później został delegatem na konwencji Partii Postępowej. Ugrupowanie to nazywano również Partią Łosia (Bull Moose Party), gdyż jej kandydat w wyborach prezydenckich, Theodore Roosevelt – który wcześniej nie uzyskał nominacji Partii Republikańskiej – twierdził, że „czuje się [silny jak] łoś”. Spingarn próbował wówczas dopisać do programu Partii Postępowej deklarację potępiającą dyskryminację rasową. Bez powodzenia. Zostawszy w 1916 roku ponownie delegatem na konwencję partyjną, tym razem wyczuł panujący klimat i pragmatycznie zrezygnował z dalszych prób podnoszenia kwestii rasowej. Sam jednak nadal szlachetnie i z powodzeniem zwalczał rasizm.
Z lewej Harlem, z prawej Bronx. Widok z pierwszej polowy lat 70. (domena publiczna) Kolejnym ważnym finansistą, który przyczynił się do rozkwitu Harlemu, był Julius Rosenwald, szef spółki Sears, Roebuck and Company. W działalności filantropijnej koncentrował się na zakładaniu szkół dla afroamerykańskich dzieci na Południu, na co przeznaczał miliony dolarów z funduszy wyrównawczych. Rosenwald dołożył również ponad pięć milionów dolarów na budowę wielkiego Muzeum Nauki i Przemysłu w Chicago, któremu też prezesował przez pięć lat. Łączna wielkość jego darowizn dokonanych w Harlemie nie jest znana, ale także była liczona w milionach dolarów.
W następstwie napływu tego w większości żydowskiego kapitału Lenox Avenue i Siódma Aleja w Harlemie stały się „światową stolicą klubów nocnych”. Jak stwierdza historyk Lloyd Morris: „Tam bulwary pozostawały rozjarzone jeszcze długo po tym, jak zgasły kaskadowe światła na Times Square. Sznury taksówek i prywatnych 334 samochodów podjeżdżały pod rozświetlone wejścia klubów nocnych. Prawie do świtu wyjścia z metra wypluwały na chodniki tłumy ludzi. Legenda Harlemu nocą – rozweselającego i zmysłowego, pulsującego rytmem perkusji i zawodzeniem saksofonów, kosmopolitycznego w swoim szczególnym wyrafinowaniu – wędrowała po całym kontynencie i dalej, aż za ocean”.
