Filmowe zmagania z historią. Fabularny film historyczny jako źródło historyczne

„To, co konstruuje historyk, jest tylko grą fikcji. Toteż przeszłość jest fikcją teraźniejszości”

Współczesna kultura audiowizualna to twórcze połączenie i rozwinięcie pierwotnych sposobów komunikacji i wzorów wypracowanych przez kulturę werbalną zaistniałe w rzeczywistości zdominowanej przez zaawansowane techniki komunikacyjne. Jej ekspansja dokonywała się wraz z rozwojem technologicznym poprzez przejście od dominacji słowa do dominacji obrazu. Charakteryzuje ją przewaga przekazów audiowizualnych, czyli obrazów i dźwięków zorganizowanych w struktury komunikacyjne. Decydują one o kształcie społecznej rzeczywistości oraz determinują sposób wyrażania kultury i uczestniczenia w niej. Odbywa się to poprzez tworzenie nielinearnej całości znaczeniowej skonstruowanej na bazie obrazów i dźwięków, co zostało określone przez Marylę Hopfinger jako syndrom audiowizualności. Partycypację w tego rodzaju przekazie i tworzeniu znaczeń rozumieć możemy jako audiowizualne doświadczenie kulturowe. Jest to zarówno poznawanie, przetwarzanie i reprodukowanie istniejących treści kulturowych, jak i tworzenie nowych gier kulturowych. Idąc krok dalej, trudno rozróżnić przedstawienia reprezentujące rzeczywistość od wyobrażeń jedynie symulujących zakotwiczenie w rzeczywistości i odniesienie do niej, a więc symulakry nieodsyłające znaczeniowo do niczego poza samym sobą.

Szczególne miejsce w kulturze audiowizualnej zajmuje film, będący jej fundamentem i najlepszym przykładem „ikoniczności udźwiękowionej”. „Technika filmowa po raz pierwszy połączyła zapisem dwa podstawowe wymiary naszego potocznego doświadczenia – wzrokowy i słuchowy”. Film rozumieć możemy jako strategię wyrażania kultury audiowizualnej, która jest „narzędziem narratywizacji – oswajania audiowizualnego doświadczenia historycznego i komunikowania jego treści”. Ożywione fotografie, posiadające niesamowite bogactwo środków wyrazu i łączące sztukę z techniką, mają wielką siłę perswazji. Możliwość zawarcia w nich dużego ładunku intelektualnego i emocjonalnego sprawiła, że „film stał się uniwersalnym językiem naszej epoki”. Choć obecnie reakcje na dzieło filmowe nie są już tak nagłe i spektakularne jak ponad sto lat temu w czasie projekcji „Wjazdu pociągu na stację”, gdy przerażeni widzowie zaczęli uciekać z sali kinowej, to ich oddziaływanie wciąż jest ogromne.

Wraz z przeobrażeniem kultury werbalnej w kulturę audiowizualną zmienia się status tradycyjnej historiografii. Interpretacje przeszłości ujęte w słowa i przelane na papier zdają się przynależeć do epoki, której zmierzch właśnie obserwujemy. Pisane historie nie tylko będą znajdować coraz mniejsze grono odbiorców, lecz też stawać się stosunkowo ubogim środkiem przekazu w porównaniu z nowymi możliwościami.

Akademicka nauka historyczna, stając wobec wyzwania, jakim jest ekspansja audiowizualnych środków przekazu, zdaje się tworzyć skansen kultury werbalnej, tym samym tracąc wpływ na kształtowanie współczesności. [wszystkie wytłuszczenia pochodzą od redakcji] Zamykanie historii w okowach języka spłyca ją i pozostawia na uboczu dominujących nurtów kulturowych: „metafory audio- i wzrokocentryczne […] przekonują nas o tym, że doświadczamy historii również, a może nawet przede wszystkim, na sposób audiowizualny, natomiast pisząc historię i o historii, redukujemy ją do języka, dokonujemy swoistego aktu imputacji kulturowej”.

Propozycje przedstawiania historii na ekranie, pojawiające się już od lat 80. (przede wszystkim koncepcja historiofotii Haydena White’a), nie cieszą się popularnością wśród zawodowych historyków. Jednocześnie „nieprofesjonalne” ukazywanie historii w kinie ma niższy status aksjologiczny niż pisane akademickie narracje, co wiąże się z przekonaniem o wyższości nauki nad innymi sposobami poznawania i porządkowania świata. Pojawienie się historii na ekranie traktowane jest też niekiedy jako wyraz jej zmierzchu (przynajmniej w dawnej przesyconej mitami i metaforami formie, a więc sekularyzacji historii), fascynacja ekranowym symulakrum wydarzeń historycznych wynikająca z monotonii świata bez historii i utracenia przedmiotu odniesienia:

dziś ma się wrażenie, że historia się wycofała, pozostawiając za sobą niezróżnicowaną mgławicę, poprzecinaną trajektoriami przepływów (?), lecz pozbawioną odniesień. To w owej próżni powracają fantazmaty przeszłości, widma minionych zdarzeń, ideologii, dawnych mód.

Kino może zatem niszczyć historię w jej pierwotnym kształcie lub też reprodukować jej niemające odniesienia w rzeczywistości obrazy, ale także być narzędziem „uwspółcześniania” nauki historycznej i zmieniania jej charakteru. Gdyby podjąć próbę prognozowania rozwoju nauki historycznej w dobie mediów cyfrowych i dynamicznego postępu nauk ścisłych, widzieć można przyszłość badań historycznych w tworzeniu cyfrowych wizualizacji opartych na badaniu śladów przeszłości za pomocą zaawansowanych technologii, np. biomedycznych. W ten sposób możliwe byłoby stworzenie filmu, w którym postaci nadaje się dowolną twarz (np. władcy zmarłego przed setkami lat, odtworzywszy jego wygląd na podstawie materiału genetycznego), rekonstruuje krajobraz czy architekturę. Obecnie jednak kino historyczne zdaje się być na etapie tworzenia wizji nieco romantycznych, odstających od tradycyjnie rozumianej naukowości.

Odwołując się powtórnie do teorii symulakrów Baudrillarda, możemy przyjąć, że wizje historii przelane na ekran bliskie są sposobom rozumienia przeszłości typowym dla okresu sprzed powstania tzw. naukowej historiografii. Rozczarowanie niemożnością wytłumaczenia świata za pomocą oświeceniowych metod skłania do poszukiwania innych sposobów oswajania przeszłości:

Mit, wygnany z rzeczywistości przemocą historii, znalazł schronienie w filmie. Obecnie jednak to historia nawiedza i opanowuje kino, […] stanowi nasz utracony przedmiot odniesienia, to znaczy jest ona naszym mitem. Z tego tytułu zajmuje na ekranie jego miejsce.

W pewnym sensie więc historia zatacza koło, wykorzystując przy tym nowe środki wyrazu mogące silnie oddziaływać na masową publiczność. Z drugiej strony fikcja nie musi wykluczać naukowości, ponieważ jeśli dostępnymi narzędziami badawczymi określimy granice przeszłego świata możliwego, to możemy w nim umieścić wydarzenia i postacie, o których nie wiemy, że istniały, ale wiemy też, że zaistnieć mogły.

Opisane powyżej zjawiska i sposoby ich tłumaczenia dotyczą przede wszystkim historycznych filmów fabularnych, których przydatność do badań historycznych jest przedmiotem niniejszej pracy. Fabularny film historyczny prezentuje pewne wyobrażenie o przeszłości w postaci audiowizualnego utworu, którego treści poddane zostały procesom fabularyzacji, fikcjonalizacji i historyzacji. Będąc kulturowym artefaktem zarówno przekazuje i upowszechnia istniejące idee, jak i kreuje nowe, a więc tym samym penetruje dostępne i stwarza nowe obszary kulturowe. Może więc funkcjonować jako symulakrum poprzez udostępnianie indywidualnych przestrzeni doświadczenia i interpretację określonego wycinka przeszłości niezgodnie z dotychczasowymi standardami kulturowymi. Budując swą strukturę na odniesieniach do przeszłości, konstruuje poszczególne elementy minionej rzeczywistości, zarówno realne, jak i możliwe. Twórcy filmu stwarzają światy możliwe i wypełniają je postaciami, wydarzeniami i przedmiotami, które mają imitować swoje realne i potencjalne odpowiedniki z przeszłości. Film fabularny jedynie nawiązuje do przeszłości, nie mogąc jej zarejestrować, lecz jego akcja rozgrywa się w czasie preasens historicum, dzięki czemu powstaje złudzenie, że przedstawiane wydarzenia umiejscowione są w teraźniejszości i obserwujemy historię in statu nascendi. Aktorzy odgrywający role, charakteryzacja, ustrukturyzowanie czy dobór przestrzeni – elementy te mają wywołać wrażenie, że przedstawiane zdarzenia dzieją się w określonym czasie historycznym i przynależą do ówczesnych realiów. Taśma filmowa rejestruje jedynie to, co dzieje się przed kamerą, a więc oddaje jedynie interpretację momentu rzeczywistości, w którym film jest kręcony.

Fabularny film historyczny pełni tym samym funkcję nieprofesjonalnej historiofotii, czyli „reprezentacji historii i refleksji nad nią tworzonej w obrazach wizualnych i w dyskursie filmowym”. Może odbywać się to w dwóch przenikających się wymiarach: przenoszenia na ekran gotowych wzorców wypracowanych przez historiografię (i literaturę) lub wykorzystania jedynie ram historycznych i wypełnienia ich oryginalną treścią. Twórca filmowy staje się więc poniekąd historykiem, który na podstawie dostępnych mu śladów przeszłości próbuje zrekonstruować jej kolejne elementy. Akceptując historyczne granice możliwego lub przekraczając je, przedstawia mniej lub bardziej autorską wizję przeszłości: „fikcjonalny film pozwala nam spekulować na temat motywacji postaci historycznych, pozwala nam wyobrazić sobie związki jednostek z przyjaciółmi i przeciwnikami, co więcej przenosi nas do sytuacji, które nie są precyzyjnie udokumentowane i datowane w zapisach archiwalnych”. Jego twórca jest więc także badaczem mentalności, który na podstawie dostępnych mu ustaleń konstruuje możliwe ludzkie postawy, zachowania, sposoby myślenia.

Idąc za propozycją Piotra Witka fabularne filmy historyczne podzielić możemy na klasyczne i nieklasyczne, z zastrzeżeniem, że są to typy idealne, do których konkretne filmowe przykłady przystają w mniejszym lub większym stopniu, w zależności od występowania i natężenia konkretnych cech:

• Klasyczny film historyczny przedstawia wycinek przeszłości, określając jego ramy czasowe i przestrzenne oraz komponując fabułę w sposób wyróżniający rozpoczęcie, zawiązanie akcji i zakończenie. Zdarzenia przedstawiane są w kolejności chronologicznej, a losy bohaterów wplecione w proces historyczny. Opowieść jest jednowymiarowa, jasna i zrozumiała, a widz jest w stanie wychwycić wszystkie niuanse fabuły i przesłanie. Realizm przedstawienia ma zapewnić wrażenie obiektywności i pozwolić widzowi panować nad oglądanym obrazem i w pełni ogarniać go intelektualnie. Forma nie jest eksponowana, wydarzenia rozgrywają się niejako bez obecności kamery, co daje widzowi złudzenie możliwości bezpośredniego zajrzenia w przeszłą rzeczywistość. Montaż powinien być niewidzialny i płynnie wiązać poszczególne sceny. Poprzez ukrycie roli twórców filmu widz ma możliwość emocjonalnego zbliżenia się do bohaterów i przeżywanych przez nich rozterek oraz pozornego uczestnictwa w rozgrywających się zdarzeniach.
• Nieklasyczny film historyczny posiada niestandardową kompozycję, operuje luźniejszą sekwencją scen i nie zachowuje zasady chronologii w przedstawianiu zdarzeń. Czasoprzestrzeń może być dowolnie kształtowana i niedookreślona. Zabiegi techniczne mogą być widoczne, a wydarzenia rozgrywają się nie tylko w centrum kadru i w zasięgu oka kamery. Widz sam musi przeprowadzać selekcję i interpretację dostarczanych mu informacji, przez co film staje się wielowarstwowy i niejednoznaczny. Pojawiają się w nim różnorodne strategie, konwencje i style filmowe. Charakteryzuje się intertekstualnością, mnogością odwołań i nawiązań do innych filmów, literatury, telewizji, rzeczywistości wirtualnej etc. Tym samym daje możliwość niekonwencjonalnego myślenia o przeszłości jako przestrzeni: „odgrywa tu rolę audiowizualnej metafory historiograficznej będącej czymś na kształt forum kultury, wielowątkowej i wielogłosowej przestrzeni dyskusyjnej, gdzie trwa permanentna gra kulturowa – swoista historyczna burza mózgów”.

Potencjał filmu jako źródła historycznego dostrzeżono bezpośrednio po tym jak oczom ludzkim ukazały się pierwsze ruchome obrazy, czyli wraz z powstaniem kina u schyłku XIX wieku. Możliwość wykorzystania filmu do badań historycznych była ogromnym przełomem dla nauki historycznej i wymuszała wypracowanie nowych sposobów klasyfikacji i krytyki źródeł. W polskiej historiografii pojawiały się różnorodne koncepcje wykorzystania źródeł audiowizualnych, z których najważniejsze prezentuję poniżej.

Pionierski charakter ma manifest Bolesława Matuszewskiego z roku 1898 noszący tytuł Nowe źródło Historii. Film przedstawiony jest tutaj jako swoisty wehikuł czasu, dający możliwość bezpośredniego zajrzenia w przeszłą rzeczywistość. Wszystko, co jawi się na ekranie traktowane jest jako absolutna prawda. Filmowcy nie mają możliwości ingerencji w obraz, nie interpretują go, ich praca to jedynie zapisywanie i przekazywanie tego, co naprawdę się dzieje. „Historia bowiem tylko zasnęła”, a kinematograf daje możliwość wielokrotnego odtwarzania jej w niezmienionej postaci, wraz z wypełniającymi ją przedmiotami i postaciami: „umarli ożywają i powracają nieobecnie”.

Te pierwsze, entuzjastyczne i naiwne przekonania, uznające kamerę za bezstronne oko, zostały dość szybko zastąpione nieco bardziej wnikliwą krytyką i refleksją nad problematyką filmu jako źródła historycznego. Kwestią analizy i interpretacji dzieła filmowego zajmowali się w latach 70. niezależnie od siebie Janusz Tazbir i Andrzej Garlicki. Wskazują oni na ogromną rolę kina w formowaniu świadomości historycznej (głównie młodego pokolenia) oraz walory poznawcze filmu. Próbę opisania sposobów i funkcji odtwarzania przeszłości za pomocą filmu podjął w latach 80. Rafał Marszałek. Wyraża on przekonanie, że filmowe wizje historyczne są silnie zaksjologizowane i pozostają w stałej relacji z reakcjami publiczności. Przedstawiają one subiektywne wrażenie epoki, odtwarzają określony cykl historyczny (np. niewola–niepodległość), kreślą tendencje rozwoju społeczeństw. Pozwala to zarówno badać, jak i kształtować świadomość historyczną oraz przyjrzeć się percepcji świata danej grupy: „miast pytać, co jest piękne, zastanawiamy się, co ludzie uważają za piękne; zamiast rozważać, jaką wiedzę o przeszłości wykłada film, pytamy, jakie są źródła i przejawy reakcji społecznej na filmowy obraz przeszłości”. W tym samym okresie co Rafał Marszałek zagadnienie to opisał Jerzy Topolski, według którego film zdecydowanie różni się od pozostałych źródeł, ponieważ pojawia się w nim ruch i dźwięk. Jako źródło pośrednie wymaga krytyki wewnętrznej, zawiera własny punkt widzenia autora, który postrzegany jest już jako twórca, a nie jedynie osoba umożliwiająca dokonanie przekazu.

W przekonaniu Marka Hendrykowskiego film ma podobny status jak inne źródła historyczne. Nie jest on odbiciem minionej rzeczywistości, lecz jej subiektywną wizją posiadającą złudzenie realności. Jako tekstowa retrospekcja daje możliwość zajrzenia w przeszłość i komunikuje coś o niej za pomocą ruchomych obrazów. W opozycji do wielu tradycyjnych badaczy uznaje on, że źródłem historycznym jest nie tylko film dokumentalny, ale także film fikcji. Ten ostatni stanowi wyraz określonej świadomości historycznej i jest osadzony w konkretnym kontekście historycznym. Podstawowym kryterium oceny filmów fabularnych powinno być myślenie w kategoriach refleksji historycznej. Według Hendrykowskiego ekranowa wizja historii może wypaczać rzeczywistość, zakłamywać ją, ale także oddziaływać pozytywnie poprzez pokazywanie mało znanego wycinka przeszłości czy też jego panoramicznego obrazu.

Piotr Witek rozumie filmowe źródło historyczne jako wytwór kultury, czyli efekt praktyk społecznych czy gier kulturowych, a konkretnie poznania rozumianego jako gra pomiędzy kulturą badaną a kulturą badającą. Sens metafory filmowego źródła historycznego odczytuje się w zależności od kontekstu kulturowego, w jakim je rozpatrujemy: „W zależności od kontekstu czy gry kulturowej ten sam film może przedstawiać fragment kulturowej rzeczywistości, jak i kreować nowe jej obszary, i jako filmowe simulacrum umieszczone w kontekście przedstawiania, w pewnych okolicznościach może być również postrzegany jako fałszywe przedstawienie”. W takiej sytuacji zadaniem historyka jest ustalanie stopnia zbieżności danego doświadczenia audiowizualnego z normami wypracowanymi w danym kontekście kulturowym. Innymi słowy zastanowienie się nad tym na ile twórca filmowy zbliżył się do oswojonej kulturowo sytuacji historycznej czy też jakie symulakrum stworzył. Jednocześnie nie należy zapominać o uwikłaniu podmiotu badającego w odrębny kontekst kulturowy i skutki tego dla przeprowadzanych ustaleń. Wytwarzany jest w ten sposób kolejny konstrukt, mający wymiar werbalny, co sprawia, że „film [zostaje] wprzęgnięty w metaforę historiografii”.

Twierdzenie Jana Pomorskiego, że historiografia to autorefleksja pokolenia, zapis jego samowiedzy kulturowej w postaci tekstów historiograficznych możemy przenieść na grunt historiofotii. Filmy historyczne są nierozerwalnie złączone z kontekstem kulturowym, w jakim powstały i wyrazem dominujących wówczas tendencji ideowych, polityczno-ekonomicznych, obyczajowych etc. W kinie traktowanym jako sejsmograf życia społecznego odzwierciedlenie znajdują nurtujące daną grupę problemy, jej frustracje, pragnienia, światopogląd. Ponadto „film będący dziełem sztuki jest w stanie poznawczo penetrować te obszary kultury, które dla nauki są z różnych powodów niedostępne bądź mało ważne”. Zawarta w filmach wizja historii jest ściśle związana z ówczesną rzeczywistością i aktualnymi sprawami. Jest ona immanentną częścią dyskursu narodowego, czyli przestrzeni zbiorowego doświadczania tożsamości kulturowej, historycznej, politycznej i religijnej. Oddaje także cechy danej społeczności, sposób, w jaki próbuje ona oswajać i porządkować przeszłość, by znaleźć legitymizację dla swoich obecnych postaw i działań, a także lepiej rozumieć warunki, w jakiej przyszło jej funkcjonować. Hierarchia wartości filmowych bohaterów, dokonywane wybory i ich konsekwencje nie są ściśle przypisane do minionego okresu, lecz wciąż żywe i rzutujące na teraźniejszość. Eksponowanie konkretnych wydarzeń i procesów, ukazywania ich w konkretnym świetle i konwencji pokazuje, co aktualnie jest istotne. Analizując filmy historyczne, można przyjrzeć się bliżej mentalności grupy, która artefakty te wytworzyła i/lub była ich odbiorcą. Własne wyobrażania o przeszłości danej zbiorowości pozwalają poznać wartości i zasady, jakimi się ona kieruje, a także zrozumieć konkretne wybory i prognozować przyszłe zachowania.

Ponadto, przyjmując, że kino tworzy „autonomiczny dyskurs zdolny do mówienia o rzeczach inaczej niż dyskurs werbalny” możemy uznać historiofotię za rywalizujący czy też współistniejący z historiografią sposób rozumienia przeszłości. Poprzez analizę filmu historycznego możemy dowiedzieć się czegoś nowego zarówno o rzeczywistości, w której powstał, jak i o tej, do której się odnosi. Wynika to z faktu, że twórcy filmowi nie tylko czerpią z dorobku historiografii, ale także tworzą światy możliwe, poszerzając naszą wiedzę o przeszłości. Nie sposób nie wspomnieć w tym miejscu o pewnych walorach historiofotii, sprawiających, że nie powinna być ona stawiana niżej niż historiografia. Niektóre zjawiska historyczne mogą być trafniej oddane za pomocą obrazów niż słów, ponieważ łatwiej je zwizualizować niż zwerbalizować. Będą to zarówno przedstawienia ludzkich emocji i zachowań, wydarzenia zbiorowe i przemieszczanie się ludzi (zgromadzenia, bitwy, rewolucje), jak i wygląd przestrzeni: krajobraz, pogoda, wystrój pomieszczeń etc. Za cenne źródła uznaje filmy współczesne, nierekonstruujące obrazów przeszłości, lecz ukazujące aktualną rzeczywistość. Filmowa fikcja artystyczna i pozaartystyczna jest mimowiednym dokumentem historii, „równorzędnym, alternatywnym wobec zapisu dokumentalnego, komunikatem wnoszącym niekiedy ogromną wartość do naszej wiedzy historycznej o wybranym aspekcie przeszłości”.

Konkludując, fabularny film historyczny traktować możemy zarówno jako źródło do historii mentalności i historii wyobrażeń, jak i efekt praktyki badawczej poszerzający naszą wiedzę o przeszłości, ukazujący nowe jej aspekty, co często łączy się z innym rozłożeniem akcentów semantycznych.

Zarówno klasyczny jak i nieklasyczny film historyczny stanowi narzędzie kształtowania świadomości historycznej i jest obrazem mentalności danej grupy. Wraz z rozwojem nowych mediów w kształtowaniu świadomości historycznej społeczeństwa maleje rola szkoły i rodzinnych przekazów ustnych, a coraz większy wpływ mają mass media z kinem na czele. Nieumiejętność atrakcyjnego zaprezentowania akademickiej historiografii w środkach masowego przekazu oraz spadek czytelnictwa sprawiają, że społeczne wyobrażania o przeszłości w coraz większym stopniu opierają się na przekazach filmowych: „W sytuacji pewnego obniżenia rangi i popularności powieści historycznej, niezmiennej elitarności eseju historycznego oraz małego zasięgu prac typowo naukowych przywilej opowiadania o przeszłości/historii przypadł więc kinu popularnemu”. Jednocześnie pomiędzy tworzeniem filmowej wizji historii a kształtowaniem się świadomości historycznej społeczeństwa zachodzi sprzężenie zwrotne: „zarówno film kreuje świadomość historyczną społeczeństwa, jak i świadomość historyczna oddziałuje na film, kreuje go”. Poznawanie historii z ekranu to mierzenie się z ładunkiem informacji, emocji i wartości. Zostaje on skonfrontowany z dotychczasową zawartością pamięci zbiorowej i wmontowany w nią bądź odrzucony.

Powstawanie dzieła filmowego uwikłane jest w stosunki panujące w przemyśle filmowym. W warunkach demokracji liberalnej o treści i formie dzieł filmowych teoretycznie decydują gusta odbiorców. Film staje się produktem, który by zostać sprzedany musi trafiać w określony target. W systemach niedemokratycznych decydentem jest władza, która rozdziela środki finansowe i dysponuje nimi tak, by powstające obrazy legitymizowały jej istnienie lub przynajmniej nie stały w sprzeczności z fundamentalnymi zasadami ustroju państwa. Oczywistym jest więc, że na filmowców wywierane są różnorakie naciski, nie tylko ekonomiczne, stąd trudno mówić o całkowitej swobodzie twórczej. Kolejny problemem jest dystrybucja – w okresie poprzedzającym rozpowszechnienie Internetu niemożność wyświetlania filmu w kinach lub telewizji tak skutecznie ograniczała liczbę odbiorców, że mogła skazać dane dzieło filmowe na zapomnienie. W związku z powyższym duży wpływ na kształtowanie świadomości historycznej poprzez film mają instytucje państwowe, oświatowe, kulturalne oraz firmy, grupy czy nawet jednostki dysponujące wystarczającymi środkami finansowymi.

W rzeczywistości zdominowanej przez przekazy mediów masowych audiowizualność stała się jednym z najważniejszych sposobów wyrażania kultury. Film, będący jej fundamentem, jest wytworem konkretnych stosunków społecznych, politycznych, obyczajowych etc., co sprawia, że odbija się w nim społeczna mentalność. Jednocześnie ma ogromny wpływ na ludzkie postawy, zachowania i wzory myślenia. Kino historyczne ukazuje więc wizję przeszłości ukształtowaną przez daną społeczność lub narzucaną jej. Ma ogromy wpływ na kształtowanie świadomości historycznej, równocześnie odbijając istniejące już przekonania i interpretacje. Stanowi alternatywny do historiografii sposób oswajania przeszłości, radzenia sobie z nią i wykorzystywania do budowania teraźniejszości. Twórcy filmu historycznego, ukazując przeszłe światy możliwe, są badaczami tworzącymi historię operującymi innymi środkami niż tradycyjni historycy, pozostają więc na pograniczu nauki i sztuki. Powstałe obrazy składają się na historiofotię mającą coraz większy zasięg oddziaływania. Badając je, możemy posłużyć się odpowiednio dostosowanymi tradycyjnymi metodami krytyki źródeł oraz analizą uwzględniającą poszczególne elementy języka filmu. Daje to możliwość penetrowania rozmaitych obszarów historii mentalności, wyobrażeń, codzienności, a tym samym wytwarzania konstruktów porządkujących nasze myślenie o historii.

Bibliografia

• Bakuła B., Obrazy przeszłości w kulturze filmowej, [w:] Przeszłość w kinie Europy Środkowej i Wschodniej po 1989 roku. Zbiór materiałów z konferencji, 8–10 listopada 2007 roku w Poznaniu, Poznań 2008.
• Baudrillard J., Symulakry i symulacja, Warszawa 2005.
• Certeau M. de, Pismo historii, ==„Er(r)go”==, 2001, nr 3.
• Garlicki A., Film wobec świadomości historycznej, „Kino”, 1975, nr 10.
• Hendrykowski M., Film jako źródło historyczne, Poznań 2000.
• Hopfinger M., Doświadczenia audiowizualne. O mediach w kulturze współczesnej, Warszawa 2003.
• Tegoż, Kultura współczesna – audiowizualność, Warszawa 1985.
• Lisiecki J., Film i sztuki tradycyjne, Lublin 2005.
• Marszałek R., Film i historia. Sposoby i funkcje odtwarzania przeszłości, „Kino”, 1981, nr 1–2.
• Tegoż, Filmowa pop-historia, Kraków 1984.
• Matuszewski B., Nowe źródło Historii, [w:] Film i historia. Antologia, red. I. Kurz, Warszawa 2008.
• Olejniczak-Szukała W., Film fabularny jako źródło historyczne, [w:] Media audiowizualne w warsztacie historyka, red. D. Skotarczak, Poznań 2008.
• Płażewski J., Język filmu, Warszawa 2008.
• Pomorski J., Historiografia jako autorefleksja kultury poznającej, [w:] Świat historii, red. W. Wrzosek, Poznań 1998.
• Skotarczak D., Film i historia w doświadczeniach polskich historyków, [w:] Media audiowizualne w warsztacie historyka, red. D. Skotarczak, Poznań 2008.
• Sorlin P., Klio na ekranie albo historyk w mroku, „Film na świecie”, 1980, nr 4 (260).
• Topolski J., Metodologia historii, Warszawa 1973.
• Tegoż, Teoria wiedzy historycznej, Poznań 1983.
• White H., Historiografia i historiofotia, [w:] Film i historia. Antologia, red. I. Kurz, Warszawa 2008.
• Witek P., Kultura, film, historia. Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego, Lublin 2005.

Zobacz też:

• Stalinizm z czeską twarzą. Studium przypadku: Jiři Menzel „Skowronki na uwięzi”;
• Przetrwać wojnę po czesku. Jan Hřebejk „Musimy sobie pomagać” (2000).

Redakcja: Roman Sidorski

Korekta: Justyna Piątek