„Dymitr” Schillera. Opowieść wciąż aktualna?
Ten tekst jest fragmentem Posłowia Andrzeja Nowaka do dramatu Friedricha Schillera „Dymitr”.
Was unsterblich im Gesang soll leben, / Muß im Leben untergehen („Co ma ożyć w pieśni, zaginąć powinno w rzeczywistości”). Wprowadzając czytelników do swojego Konrada Wallenroda, Adam Mickiewicz odwołał się do słów Friedricha Schillera. W politycznej rzeczywistości nie było już ojczyzny Mickiewicza, niepodległej Litwy z Polską połączonej unią w Rzeczpospolitą. Sam poeta był właśnie na zesłaniu w Rosji po wykryciu przez senatora Nowosilcowa „spisku” studentów wileńskich w obronie „nierozsądnej narodowości polskiej”. Mickiewicz łudził cenzora w Petersburgu sugestią, że przedkładana do druku opowieść o historii Litwy sprzed przeszło czterech wieków nie ma ze współczesnością żadnego związku. Podobnie jednak jak Schiller wierzył, że poeta ma moc historię nie tylko osądzić, ale także ją ożywić, zmienić swoim słowem w impuls odmieniający rzeczywistość. Powstańców listopadowych roku 1830 poprowadzić miał do czynu Konrad Wallenrod – słowo wydanego dwa lata wcześniej w nowej stolicy carów poematu Mickiewicza.
A jaka była, i jaka jest, relacja między „pieśnią” a historią, między słowem poety a rzeczywistością polityczną w ostatnim wielkim, niedokończonym dziele Friedricha Schillera, do którego lektury zaprasza nowe tłumaczenie Antoniego Libery?
Cztery dekady starszy od Mickiewicza, najwybitniejszy dramatopisarz języka niemieckiego, autor Zbójców, Don Carlosa, trylogii o Wallensteinie, Marii Stuart, Wilhelma Tella, sięgnął w ostatnich miesiącach życia, między marcem roku 1804 i majem 1805, po temat rosyjsko-polski, po historię Dymitra Samozwańca. To historia uniwersalna, która interesowała Schillera najbardziej – dzieje sporu wolności i despotyzmu. Autor Ody do radości wierzył w moc osądu moralnego literatury. Opowiadana ze sceny Historia miała być trybunałem sprawiedliwości, którego wyroki przybliżają nowy, lepszy, bardziej sprawiedliwy świat. Czy Dymitr opowiada zatem przeszłość zamkniętą, martwą – jak zdawała się martwa Rzeczpospolita w roku 1804 – i dlatego „poetyczną”? Czy też czerpie Schiller z tego polsko-moskiewskiego dramatu sprzed dwóch wieków materiał wybuchowy do „wyzwolenia przez sztukę”? Co go pociągało w tym materiale?
Zanim Czytelnik znajdzie odpowiedzi na te pytania w samym dramacie, przypomnijmy najpierw, że Schiller nie był bynajmniej pierwszym twórcą, który sięgnął do tego materiału. Dzieje rzekomego Dymitra jako cudem uratowanego najmłodszego syna Iwana IV Groźnego, zdobywającego przy pomocy polskich i litewskich panów tron carów na Kremlu i osadzającego na nim obok siebie ukochaną wojewodziankę sandomierską, Marynę Mniszchównę – to był temat fascynujący wyobraźnię wielu artystów, przed Schillerem i po nim. Już w roku 1605, a więc w czasie, kiedy Dymitr triumfalnie wstępował na Kreml, ukazała się w Wenecji Relazione della segnalata et come miracolosa conquista del paterno imperio, conseguita dal Serenissimo Giovine Demetrio Gran duca di Moscovia in questo Anno 1605, wydana pod pseudonimem Barezza Barezziego relacja Antonia Possevino, jezuity, posła na dwór moskiewski w czasach Iwana Groźnego i negocjatora jego rozejmu z królem Stefanem Batorym. W następnym roku, kiedy Dymitr został już obalony i zamordowany przez spisek moskiewski, w Valladolid wyszła kastylijska wersja tej opowieści, opracowana przez hiszpańskiego jezuitę, Juana Mosquera. Wtedy również ukazała się w Paryżu relacja francuskiego najemnika służącego u boku Dymitra, Jacques’a Margereta, a w roku 1608 anonimowo wydana w Kolonii Tragoedia Moscovitica, sive de vita et morte Demetrii.
Kariera europejska tragedii Dymitra była, jak widać, błyskawiczna. Jej miejsce w wielkiej historii literatury otwiera niedługo po tych pierwszych relacjach dzieło Félixa Lope de Vegi (1562–1635) – twórcy hiszpańskiego teatru narodowego, autora takich arcydzieł jak Owcze źródło, Dziewczyna z dzbankiem czy Pies ogrodnika – napisana w roku 1613 komedia w trzech aktach: El Gran Duque de Moscovia y emperador perseguido. Bliska powyższym relacjom historycznym sztuka Lope de Vegi sławi roztropnego króla Polski Zygmunta III, z sympatią opisuje renesansowy dwór i obyczaj polityczny Rzeczpospolitej, przeciwstawiając tę wizję okrutnej, despotycznej władzy moskiewskiej, którą po psychopatycznym Iwanie IV Groźnym dzierży car Borys Godunow. Dymitr, wspierany przez Rzeczpospolitą pretendent do tronu, piękną historią miłosną połączony z wojewodzianką Margaritą (Maryną Mniszchówną) budzi sympatię. Jego zwycięstwo nad Borysem, przedstawione w ostatniej scenie, daje nadzieję na odmianę ponurej rzeczywistości moskiewskiej pod łagodnymi wpływami idącymi z Polski.
Rzeczpospolita jest wówczas, na początku XVII stulecia, jednym z czterech wielkich mocarstw katolickich, obok Hiszpanii, cesarstwa i Francji. Hiszpański dramatopisarz nie ma wątpliwości, po której stronie leży racja tego geopolitycznego sporu, współtworzącego fabułę El Gran Duque. Moskwa sieje natomiast grozę; nawet w krajach protestanckich, gdzie docierały od początku agresji armii Iwana Groźnego na Inflanty (1558) bogato ilustrowane relacje o wyjątkowych okrucieństwach, jakie „Moskowici” mieli popełniać na obrońcach i ludności cywilnej zdobywanych miast dzisiejszej Estonii i Łotwy.
W zupełnie innym kontekście historycznym Dymitr wraca na wielką scenę w czasach Schillera. Kiedy w roku 1804 poeta zabierał się do pisania swego ostatniego, jak się okazało, dramatu, Rzeczpospolitej już nie było. Warszawa była prowincjonalnym miastem pruskiego zaboru. Już dziesięć lat wcześniej starą stolicę, Kraków – zanim została przekazana Austrii – splądrowali pruscy żołdacy. Z zamku wawelskiego zabrali klejnoty koronne polskich władców: sześć koron, cztery berła królewskie i dwa miecze koronacyjne (z przetopionych symboli polskiej suwerenności wybito pruskie monety).
Polska przechodziła do krainy fantazji? Na pewno był to czas przychylny opowieści o jej dziejach z czasów Dymitra, to jest z początku wieku XVII, jako egzotycznej scenografii dla przygód, pełnych dzikości i romansowych egzaltacji. W pruskiej Warszawie odbywała się w roku 1804 premiera komedii heroicznej – opery Luigiego Cherubiniego Lodoïska. Pierwsza w muzyce europejskiej opera romantyczna – która przeszła triumfalnie, od prapremiery w roku 1791 w Paryżu, przez sceny Londynu, Sztokholmu, Lizbony, Mediolanu, Wenecji, Wiednia, Turynu – przedstawiała historię wielkiej miłości na granicy wschodniej Rzeczpospolitej. Są w niej Tatarzy, jest zły pan zamku Dourlinski, jest rotmistrz Floreski i jego ukochana, piękna Polka – tytułowa Lodoïska. Wszystko to przeniesione z Przygód kawalera de Faublas, wydanych z wielkim sukcesem w Paryżu w 1787–1790 opowieści awanturniczych Jean-Baptiste’a Louvet de Couvray. Ich osnute wokół dziejów konfederacji barskiej wątki polskie wyodrębnione zostały w tomach pod zachęcającymi tytułami: Lodoïska et Lovzinski, histoire polonaise (Paryż 1798) oraz Love and Patriotism! or the Extraordinary Adventures of M. Duportail (Londyn 1797).
Ledwie Rzeczpospolita zniknęła z mapy, a już mieszają się czasy i bohaterowie, fikcyjni i prawdziwi, historia zamienia się w swobodnie snutą posthistoryczną zabawę. Ożywa w pieśni, co zginęło w rzeczywistości – ale to pieśń raczej niepoważna. Jesteśmy tu już „w Polsce, czyli nigdzie”, jak to najzwięźlej ujmie Alfred Jarry, pionier surrealizmu i dadaizmu, wprowadzając na scenę (wiek po Cherubinim) groteskową postać „króla Polaków” – Ubu. Ów wymyślony król Ubu to symbol pijaństwa i ciemnoty, surrealistycznej rewolucji, beznadziejnego absurdu. Polskość – jako absurd, zacofanie, anarchiczna niemożliwość – to wizja ukształtowana sto lat po trzecim rozbiorze w pewien stereotyp, mocno zakorzeniony w części elit kulturalnych zachodniej Europy. Piękna Polka – Lodoïska, zostanie zastąpiona przez straszną Ubicę, romansowe przygody – przez brudne chamstwo wschodu Europy. W obszar nieistniejącej Rzeczpospolitej wyobraźnia literacka mieszkańców zachodnioeuropejskiej république de lettres mogła w wieku imperialnych zaborów rzutować swobodnie swoje fantazje.
Zainteresował Cię ten fragment? Koniecznie zamów książkę Friedricha Schillera „Dymitr” bezpośrednio pod tym linkiem!
Ten tekst jest fragmentem Posłowia Andrzeja Nowaka do dramatu Friedricha Schillera „Dymitr”.
Ale gdzie była wtedy Rosja? Rosja rosła, ogromniała, z każdym niemal rokiem. Kiedy w 1772 roku zaczęło się wymazywanie Rzeczpospolitej z mapy Europy (czyli pierwszy rozbiór), Imperium Rosyjskie pod berłem Katarzyny II deklarowało stanowczo swoją europejskość. Korzystając z usłużnych i opłacanych przez carycę piór intelektualistów zachodnich, takich jak Wolter, Diderot czy baron Friedrich Melchior Grimm, przedstawiało podbijaną przez sołdatów rosyjskich Rzeczpospolitą jako „czarną dziurę” na mapie europejskiego Oświecenia. Jej rozbiór zbiegał się w czasie z likwidacją zakonu jezuitów. Triumf nowoczesności nad obskurantyzmem katolickim i nad podtrzymującą go Polską – tak to widziano. Rzeczpospolita miała złą „prasę” – kraj anarchii, który zasłużenie staje się obiektem „prac porządkowych” oświeconych sąsiadów. Potężna Rosja, której wojska ukazały już swą moc, zdobywając Berlin w roku 1760 (w czasie tzw. wojny siedmioletniej, 1756–1763), a flota odnosiła błyskotliwe triumfy na Morzu Śródziemnym nad Turcją, przesuwała wraz z pierwszym rozbiorem Rzeczpospolitej swoje granice na zachód – po raz pierwszy od ponad stu lat (od rozejmu andruszowskiego z roku 1667). Fascynacja Rosją w Europie rosła w postępie geopolitycznym.
Paradoksalnie to Rosja nadawała powagi tematowi polskiemu w oczach zachodniej publiczności. Bo Rosja traktowała problem polskiej rywalki – nawet po jej poniżeniu i unicestwieniu – poważnie. W imperium carów rozbudzona kulturalnie publiczność rosyjska mogła znaleźć w odkurzonej historii Dymitra Samozwańca inne niż u Woltera uzasadnienie dla rozprawy z Polską, dla swoistej kary, jaka spadała na „nieszczęsną republikę”. Dostarczył takiego „uzasadnienia” współtwórca rosyjskiej literatury XVIII wieku, autor rosyjskiego Hamleta, Aleksander Sumarokow (1717–1777). Pierwszy wśród klasycyzujących autorów rosyjskiego dramatu, w czasie trwania wojny z Turcją i pacyfikacji konfederacji barskiej siłą rosyjskiego bagnetu, wziął na warsztat temat kryzysu państwowości moskiewskiej z początku XVII wieku – okres tzw. Smuty. W latach 1769–1770 Sumarokow napisał swój najsłynniejszy dramat: Dymitr Samozwaniec. W nim przedstawił zasadnicze starcie tytułowego bohatera – ze zbiorowym bohaterem-ofiarą: rosyjskim narodem. Samozwaniec, agent jezuitów, faworyzuje Polaków, systematycznie poniża Rosjan, męczy swoich rodaków-poddanych, dybie na ich duchową tożsamość. „Polski naród usługi mi okazał / Zaś Rosja niegodna jest mojej łaski, / Skoro papieskiej wielmożności nie chce się poddać […] Rosyjskim narodem gardzę ze swego tronu / I władzę tyrańską rozciągam nad nim niewolą […] / Panując tutaj, tym się rozweselam, że Rossom zsyłkę, kaźń i śmierć przynoszę” (akt I, scena I) – ogłasza ze sceny bohater dramatu Sumarokowa. Sumieniem cara samozwańca stara się wstrząsnąć jego powiernik i zarazem ideowy antagonista, Parmien. Błaga Dymitra, by ten nie „ciągnął rosyjskiego narodu pod jarzmo papiestwa”. Na próżno – dopiero słuszny bunt moskiewskiego narodu położy kres tyranii szaleńca, służącego polsko-jezuickim interesom. Dramat jest w istocie konfrontacją złego „antynarodowego” władcy z „narodem”, którego protagonistami są prawosławni księża i moskiewska szlachta.
Sumarokow pierwszy wytyczył szlak, jakim pójdzie historia Dymitra Samozwańca w najwybitniejszych dziełach rosyjskiej literatury i muzyki następnego stulecia, w stronę wyobrażenia zakodowanego w rosyjskiej świadomości kulturowej przez arcydzieła Aleksandra Puszkina (tragedia historyczna Borys Godunow) oraz Modesta Musorgskiego (opera na kanwie Puszkinowskiej tragedii, pod tym samym tytułem). Powtarzają one i utwierdzają ten sam schemat: Dymitr to narzędzie w rękach polsko-jezuickiej intrygi, której celem jest osłabienie władzy i rozbicie struktury rosyjskiego imperium. Sukces takiego ujęcia sensu dziejów starcia z Polakami był jednak natychmiastowy, przynajmniej wśród szlacheckich elit Rosji – od chwili wystawienia sztuki Sumarokowa. Cenzura Rosyjskiej Akademii Nauk zezwoliła na publikację dramatu w 1771 roku i już w lutym tego roku odbyła się jego premiera na deskach nadwornego teatru w Petersburgu.
Aż do czasu wojen z Napoleonem, kiedy powstaną kolejne dramaty na ten temat, dzieło Sumarokowa o Samozwańcu było najpopularniejszą tragedią w repertuarze rosyjskim. W 1797 roku, tuż po podpisaniu w Petersburgu ostatecznej konwencji o trzecim rozbiorze i całkowitym wymazaniu Rzeczpospolitej z mapy, car Paweł I nakazał wystawić sztukę w Pałacu Zimowym. Ona także zagrzewać będzie do walki żołnierzy gwardyjskiego pułku izmajłowskiego w roku 1807 – do walki z Napoleonem, przywołującym wówczas widmo odbudowy Polski.
Schiller sztuki Sumarokowa nie mógł w pełni zrozumieć, bo nie znał rosyjskiego – a na niemiecki nie była tłumaczona. Poprosił jednak o kopię rosyjskiego dramatu w roku 1799, kiedy jego przyjaciel i szwagier, Wilhelm von Wolzogen, bawił w Petersburgu. Przypomnijmy, że Schiller był z wyboru poddanym księcia sasko-weimarskiego, Karola Augusta, a ten wchodził właśnie w zaszczytne parantele z dworem petersburskim. Syn księcia weimarskiego, Karol Fryderyk, miał zaślubić córkę cara Pawła, Marię. Wstępne rozmowy o owym mariażu były powodem wizyty szwagra Schillera nad Newą. Sam ślub weimarsko-petersburski miał się odbyć dopiero w roku 1804. Czy jednak tylko to dworskie wydarzenie skierowało uwagę autora Zbójców ku tematowi rosyjsko-polskiemu?
Musiały robić na nim wrażenie dalsze postępy rosyjskiego oręża. W roku 1799 trzy korpusy armii cara Pawła przemaszerowały przez kraje niemieckie, by bić armie francuskiej rewolucji w Italii i Szwajcarii. Triumfy feldmarszałka Aleksandra Suworowa, wcześniej, w roku 1794, rzeźnika warszawskiej Pragi, a teraz zdobywcy Mediolanu, śladem Hannibala przekraczającego Alpy, budziły refleksje: gdzie się ta potęga zatrzyma? Dokąd gna? Rosja carska przeciw rewolucji; Niemcy jako teatr walki tych dwóch mocy. Przypominał się, nie tylko w Weimarze, los Polski, która tak niedawno została zmiażdżona walcem imperialnej Rosji. W marcu roku 1801 rozbrzmiała w Europie nowa pobudka dla wyobraźni historycznej przypominającej losy Godunowa i Dymitra: wszechpotężny, zdawało się, car Paweł I, został zamordowany przez spisek dworaków, któremu cicho sprzyjał syn i następca władcy, Aleksander – brat narzeczonej księcia Karola Fryderyka. Samodzierżawie, absolutna władza, która może jednak tak nagle, tak gwałtownie upaść – to temat dramatyczny. Podobnie jak myśli o reformie wielkiego i strasznego mocarstwa w liberalnym duchu – a takie właśnie myśli i nadzieje rozsiewał wokół swych zamiarów nowy imperator, Aleksander I (1801–1825). Takie jest tło historyczne decyzji Schillera, by sięgnąć do historii Dymitra Samozwańca, obalonego przezeń cara Borysa Godunowa, a także projektów wolnościowych reform, które ów Dymitr miał ze sobą nieść z Rzeczpospolitej do Moskwy.
Autor studium wizji świata słowiańskiego w Dymitrze Schillera, Ervin Brody, wylicza najważniejsze źródła, do których sięgnął dramatopisarz weimarski, by poznać lepiej tę historię. Tu wymienimy najważniejsze: artykuł z „Neue Literatur- und Völkerkunde” z roku 1789, oparty na relacjach niemieckich i francuskich z początku XVII wieku; Czar Demetrius. Histoire moscovite Jean-François de la Rochelle (Paris 1714); pięciotomowe, solidnie udokumentowane dzieło Pierre’a Charles’a Levesque’a Histoire de Russie (Paris 1782). W zawiłości republikańskiego ustroju i dziejów państwa polsko-litewskiego wprowadzał Schillera irlandzki autor, Bernard O’Connor, który odwiedził Rzeczpospolitą w czasach Jana III Sobieskiego i przedstawił je w dwutomowym dziele, już w 1700 roku przetłumaczonym na niemiecki.
O staranności przygotowań Schillera do pracy nad nowym dramatem świadczą między innymi notatki, jakie sporządził przed przystąpieniem do niej. Warto przywołać kilka spośród 25 punktów owych notatek. Pierwszy brzmi tak: „Ogromna różnica między Polakami i Rosjanami jest do zobrazowania; jedni wolni, niezależni, drudzy służalczy, uniżeni”. Najliczniejsza grupa notatek odnosi się do funkcjonowania życia politycznego Rzeczpospolitej: „10. Zazdrość Polaków o ich republikańską wolność, w przeciwieństwie do rosyjskiego despotyzmu. 11. Król, który rozdaje wszystkie urzędy, nie może żadnego polskiego szlachcica pozbawić urzędu bez pozwolenia stanów sejmujących. 12. Posłowie na posiedzeniach sejmu mówią królowi często przykre prawdy. 13. Großer Reichstag zwie się [po polsku] sejm walny. 14. Na sejm walny przybywają senatorowie, a wśród nich wojewodowie, kasztelani, dygnitarze koronni, następnie Nuncien, czyli posłowie, wybrani przez szlachtę [poszczególnych] prowincji. – Dla [dojścia do skutku] uchwały sejmu wymagana jest unanimia [jednomyślność]; już pojedynczy głos sprzeciwu zrywa sejm. 15. Biedni i pośledni szlachcice na sejmikach opowiadają się podczas takich zgromadzeń [Comitiolis] zwykle po stronie swego pana, często nie wiedząc, o czym jest mowa. 16. Nieposkromiona żądza pieniędzy i skłonność do pasożytniczego życia biednej szlachty polskiej. Każdy chce pieniędzy do ręki. Kto chce coś osiągnąć na sejmie, musi być hojny. 17. Absolutna równość całej szlachty polskiej mierzona jedną miarą i wielkie wpływy drobnej szlachty (dla jej liczebności i zuchwałości). Dostojnicy muszą więc schlebiać gołocie; zwracają się do niej «łaskawi panowie bracia»”.
