Bitwa pod Grunwaldem według Alfonsa Muchy
Aby przejść do rzeczy, czyli do zreferowania epickiej przygody o powstaniu czeskiej wizji bitwy pod Grunwaldem, należy zacząć od zwrócenia uwagi na ciekawą sprawę. Alfons Mucha, autor czeskiej wersji obrazu, był „trochę” Polakiem, a Jan Matejko, twórca najbardziej znanego przedstawienia wydarzeń średniowiecznej bitwy, był „trochę” Czechem. Babka Muchy, od strony matki, była Polką. Jeżeli dobrze wsłuchać się w brzmienie nazwiska Matejki, usłyszy się tam język czeski – ojciec malarza František Xaver Matějk był nauczycielem muzyki spod Hradca Kralové. Podtytuł omawianego obrazu Braterstwo Słowian w takim kontekście nabiera nowego wyrazu.
Alfons Mucha musiał przebyć długą drogę, poprzez style i kontynenty, aby stworzyć „słowiański” obraz. Bez wątpienia ten najbardziej znany i ceniony czeski artysta był geniuszem wyrafinowanego, pełnego wdzięku Art Nouveau, w ramach którego stworzył swój własny, niepowtarzalny styl. Zanim jednak pojawiło się Art Nouveau, były Ivančice. Malutkie miasteczko na Morawach, w którym się urodził, zajęło na zawsze pierwsze miejsce w jego sercu. Studia w Monachium, dekady w Paryżu, życie w Nowym Jorku – nic nie pozostawiło tak trwałego śladu w umyśle Muchy, jak czeska prowincja, które to doświadczenie miało dać o sobie znać w szóstej dekadzie życia malarza. Pomimo niezbywalnej światowości do końca pozostał Czechem z krwi i kości, choć wiele osób mu tego odmawiało.
Alfons Mucha w 1928 roku Jego ojciec był woźnym sądowym i tego typu wizja przyświecała rodzicom względem przyszłości syna. Planowali dla niego stanowisko urzędnicze. Alfons, jako że odznaczał się talentem artystycznym niemal od urodzenia – pięknie śpiewał i podobno nie rozstawał się z ołówkiem – myślał o zgoła odmiennej drodze. Śpiewał w chórze, co pozwoliło mu na opłacenie dwóch lat nauki w brneńskim gimnazjum. Jako osiemnastolatek przystąpił do egzaminów na studia na Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Nie dostał się. Ta pozorna porażka stała się punktem wyjścia do wielkich sukcesów. Od tego momentu również zaczyna się trwające kilkadziesiąt lat pasmo fortunnych spotkań z ludźmi. Spotkań mających moc odmieniać życie.
Pierwszą taką postacią był Johann Umlauf, szanowany artysta z Ujścia nad Orlicą, którego Mucha poznał podczas wizyty u szkolnego przyjaciela. Kolega pokazał mu na ulicy swego miasteczka malarza i opowiedział, jak wygląda jego praca. Muchę zafascynował fakt, że można żyć malarstwem, utrzymywać się z niego i być szanowanym członkiem społeczności. Odbył nawet rozmowę z pardubickim artystą. To zorientowało go na cel.
Zaczął przeglądać ogłoszenia w prasie i w jednej z gazet znalazł informację, że wiedeńska pracownia poszukuje malarza do pomocy przy scenografiach teatralnych. Zgłosił się i został przyjęty. W wieku dziewiętnastu lat przeprowadził się do Wiednia, aby przez kilka miesięcy tworzyć dekoracje do przedstawień. Ogromny pożar podczas spektaklu w teatrze Ringtheater, który pochłonął życie czterystu ludzi, sprawił, że firma, która zatrudniała młodego Czecha, straciła zlecenia i musiała zwolnić nowego pracownika. Doświadczenie, które nabył podczas pracy dla teatru, miało wielkie znaczenie w późniejszym okresie.
I wtedy, podobnie jak wcześniej, klęska stała się momentem przejścia do nowych wyzwań. Mucha, w przeciwieństwie do wielu innych artystów, nie miał depresyjnego charakteru, potrafił chwytać szansę i konstruktywnie kierować swoim życiem. Być może to przypadek sprawił, że w drodze powrotnej z Wiednia, krążąc bez celu i pieniędzy po Czechach, zatrzymał się w Mikulovie. Jednak to nie przypadek, lecz z pewnością cechy charakterologiczne doprowadziły do tego, że w mieście tym najpierw zatrudnił się u kamieniarza, którego oczarował umiejętnością projektowania ładnych liter, następnie zasłynął jako portrecista i dekorator, aby szybko zostać zauważonym przez hrabiego Khuen von Belasiego. To druga osoba w życiu malarza, z którą spotkanie miało odmienić jego los. Arystokrata, widząc talent u chłopaka pomagającego przy pracach wnętrzarskich, zatrudnił go do stworzenia ornamentów ścian jednej z sal zamku Emmahof w Hrušovanach. Mucha został też poproszony o wykonanie portretów członków rodziny hrabiego. Spodobały się. Zafascynowany malarzem hrabia polecił go swojemu bratu, mieszkającemu w zamku Ganda w Dolomitach.
W ten sposób chłopak z Ivančic maluje z hrabią Egonem pejzaże we włoskich plenerach, u podnóży gotyckiego zamku. Razem odwiedzają Wenecję, Florencję i Mediolan. To wielki talent, miłe usposobienie oraz chęć uczenia się, a nie karierowiczostwo czy koniunkturalizm, były cechami, które sprawiły, że Mucha, dzięki pomocy napotkanych przypadkowo osób, konsekwentnie realizował swój cel. Egon Khuen von Belasi zdecydował się opłacić artyście studia w Monachium na Akademii Sztuk Pięknych, gdzie Mucha dostał się od razu na trzeci rok. Wdzięczny student w przerwie pomiędzy semestrami kończył dekorować sale czeskiego zamku. Po zrealizowaniu przez Muchę dwuletnich studiów hrabia postanowił dalej łożyć na kształcenie Czecha.
W 1887 roku rozpoczęła się trwająca ponad dwie dekady przygoda artysty z Paryżem. Mucha przez kolejne semestry uczył się w Académie Julian. Stolica Francji końca wieku była miejscem fascynującym: wystawy światowe, nowe ruchy artystyczne, atmosfera fin de siecle, teatry, kabarety i seanse spirytystyczne oraz nowa, realizowana z rozmachem haussmanowska wizja miasta. To była rzeczywistość, w której artysta pokroju Muchy mógł w pełni rozwinąć skrzydła. Nawet cofnięcie przez sponsora, po dwóch latach, dotacji nie podcięło malarzowi skrzydeł. Z początku utrzymywał się z wykonywania ilustracji do czeskich i francuskich gazet. Tym samym zakończył długi okres kształcenia.
Reklama Biscuits Champagne-Lefèvre-Utile z 1896 roku Zlecenia, początkowo płynące cienką strużką, szybko zaczęły zmieniać się w rwący potok zamówień na sztukę użytkową. Ilustracje, biżuteria, reklamy, opakowania, porcelana, okładki gazet, wnętrza sklepów – wszystko w rękach Czecha przemieniało się w niewypowiedziane piękno, o unikatowym stylu, niepodporządkowującym się żadnym nurtom. Był jak Midas, czego się dotknął – zamieniał w złoto; nie w sensie ekonomicznym, lecz estetycznym.
Pudełka herbatników Biscuits Champagne to dzieła sztuki, jakich świat jeszcze nie widział. Secesyjne miękkie linie, bogata roślinna ornamentyka i zachwycające wzornictwo literowe sprawiły, że te najzwyklejsze obiekty użytkowe przeszły ze sfery delikatesowo-kuchennej do sfery piękna przez wielkie „P”. Mucha sprawił, że dosłownie każdy mógł posiąść odprysk artyzmu najwyższej próby, artyzmu dotychczas zarezerwowanego wyłącznie dla najwęższego grona elit. Czarowny plakat perfum Lance Parfum Rodo, paczka ciastek niczym z kolorowej baśni, a z pewnością zachwycająco zilustrowany kalendarz – były w zasięgu możliwości wielu paryżan.
W tym czasie malarz poznał Gauguina, dzielili nawet pracownię. Przyjaźnił się też z Władysławem Ślewińskim, znał Wyspiańskiego, który wówczas uczył się w Paryżu.
Kolejną napotkaną osobą, która miała zmienić życie artysty, była światowej sławy aktorka Sarah Bernhardt. Ich drogi przecięły się w sposób zupełnie nieplanowany. Późną grudniową nocą w Boże Narodzenie 1894 roku Mucha siedział w paryskiej drukarni, robiąc korektę materiałów graficznych. Praca, którą wykonywał, była zadaniem jego przyjaciela, który jednak wyjechał na święta. Czech zobowiązał się zrobić to za niego. Oprócz Muchy znajdował się tam dyrektor drukarni. W pewnym momencie zadzwonił telefon. Dyrektor odebrał. Dzwoniła wielka Sarah Bernhard niezadowolona z plakatu reklamującego jej najnowszą sztukę. Dyrektor drukarni obiecał dostarczyć jej w przeciągu kilku dni nowy projekt. Po odłożeniu słuchawki jego wzrok padł na Alfonsa Muchę. Znał go, gdyż współpracowali już wcześniej. Wykonanie plakatu zlecił właśnie jemu. Mucha miał zerowe doświadczenie w plakatach teatralnych, pomimo tego barwna litografia przedstawiająca Gismondę kilka dni później znalazła się w rękach Sarah Bernhardt. Poster był dziełem najwyższej próby. Był urzekającą kwintesencją secesji, był delikatny, a jednocześnie mocny. Posiadał tajemniczą głębię emanującą z każdego elementu: delikatnej buzi modelki, grubych haftów jej szaty, ciemnej mozaiki ponad głową i różowego wieńca fantazyjnie powyginanych liści. Był zjawiskowy.
Wielki rozmiarami plakat zrobił furorę po tym, jak oklejono nim miasto. Plakaty były tak piękne, że ludzie masowo zdzierali je ze słupów i zabierali. Urzekł i aktorkę. Podpisała na pniu sześcioletni kontrakt z czeskim artystą. Współpraca polegała na wykonywaniu projektów plakatów, ale też kostiumów i scenografii. To był moment, w którym Mucha stał się w Paryżu bardzo sławny, ceniony i rozchwytywany. Znajomość z wielką aktorką zaowocowała kontaktami Muchy ze Stanami Zjednoczonymi. Również tam zyskał uznanie i sławę.
Można się domyślać, że pozycja w świecie artystycznym Paryża i Nowego Jorku gwarantowała mu rzesze adoratorek z wyższych sfer: aktorek, femmes fatales, milionerek, arystokratek, modelek. O Musze wiele mówi jego wybór życiowej partnerki. Poznali się podczas lekcji malarstwa, których Mucha cały czas udzielał w Paryżu. Skromna, ponad dwadzieścia lat młodsza Czeszka Marie Chytilová, zwana Marušką, pochodziła tak jak on z małego miasteczka. Ślub wzięli w Pradze, po czym wrócili do Paryża, aby wkrótce przeprowadzić się do Nowego Jorku.
Tu na scenę wkracza amerykański milioner słowianofil, zamykając pochód wielkich mecenasów Muchy. Jednocześnie otwiera zupełnie nowy rozdział – epopeję słowiańską.
Ten tekst jest fragmentem książki Joanny Łenyk-Barszcz i Przemysława Barszcza „Wielkie sekrety arcydzieł sztuki”:
O projekcie tym malarz myślał od dłuższego czasu. Gdy w 1900 roku na zlecenie rządu austro-węgierskiego projektował pawilon Bośni i Hercegowiny na wystawę światową, postanowił odbyć podróż po Bałkanach dla zaczerpnięcia inspiracji. Słowiańskie państwa z południa Europy zrobiły na nim wrażenie. Podróż stała się natchnieniem nie tylko do stworzenia koncepcji serbsko-chorwackiego pawilonu, ale również późniejszego wielkiego słowiańskiego projektu. Gdy był w Ameryce, pomysł ten nie dawał mu spokoju.
Mucha poznał Charlesa Richarda Crane’a w 1904 roku w Chicago podczas uroczystej gali zorganizowanej na rzecz poparcia Rosji w wojnie z Japonią. W trakcie uroczystości malarz wygłosił krótkie przemówienie, postulujące powstanie Towarzystwa Amerykańskich Słowian. Tym, który pierwszy podszedł pogratulować artyście, był Crane.
Alfons Mucha w czasie prac nad Epopeją Słowiańską w latach dwudziestych Dwa lata starszy od Muchy Amerykanin był multimilionerem, przemysłowcem, późniejszym doradcą prezydenta Wilsona, ambasadorem USA w Chinach, twórcą amerykańskiej polityki wschodniej i niezwykle wpływową postacią w kręgach władzy. Był również znawcą sztuki. Jego konikiem była kultura arabska. Kiedy jednak kilka lat wcześniej poznał czeskiego filozofa Tomáša Masaryka, jego nowym obiektem zainteresowania stały się państwa słowiańskie. Ogrom sentymentu Crane’a do Czech najlepiej obrazują poczynione przez niego afiliacje: córkę Frances wydał za syna Masaryka – Jana, swojego młodszego syna zrobił osobistym sekretarzem Masaryka, a starszy został pierwszym ambasadorem USA w nowopowstałej Czechosłowacji. Trzeba dodać, że w 1918 roku Tomáš Masaryk został prezydentem Czechosłowacji. Nasuwa się pytanie, jak dalece postać wysoko umocowanego w kręgach polityki USA orędownika sprawy czeskiej wpłynęła na uzyskanie przez Czechosłowację państwowości. Podczas gdy odpowiedź na to pytanie nie jest jasna, z pewnością jasnym było, przynajmniej dla Muchy, że zachwyt Amerykanina nad tym, co czeskie, objął także młodą żonę malarza. W późniejszym czasie artysta dobrze jej strzegł.
U podstaw wielkiego słowiańskiego projektu, który zaczął konkretyzować się w USA, legło pewne niezwykłe doświadczenie. Mucha, który zakosztował sławy, bogactwa i szczęścia, ale także blichtru i schlebiania niekoniecznie najwyższym gustom, który odszedł sposobem życia i tematami swoich prac od ojczystej tradycji, doznał klasycznego objawienia: „Była północ, znalazłem się sam w mojej pracowni przy Rue du Val-de-Grace wśród moich obrazów, plakatów i panneau. Poczułem wielkie poruszenie. Zobaczyłem moje prace, które wysławiały salony najlepszego towarzystwa, schlebiały ludziom z tego wspaniałego świata za pomocą̨ uśmiechniętych i uszlachetnionych portretów. Zobaczyłem książki wypełnione legendarnymi scenami, girlandami kwiatów i rysunkami sławiącymi piękno i łagodność kobiet. Oto co pochłaniało mój czas, mój cenny czas, podczas gdy mój naród gasił pragnienie wodą z rowu [...]. Była północ i kiedy tak stałem, patrząc na te wszystkie rzeczy, uroczyście przysiągłem, że resztę swojego życia poświę- cę wyłącznie na pracę dla narodu” (przeł. Magdalena Bąk).
Monumentalna epopeja słowiańska rodzi się w głowie Czecha, na kontynencie amerykańskim, pod wpływem doświadczeń francuskich, zainspirowana obrazami Bośni i Hercegowiny.
Pomimo tego, że doświadczenia francuskie i amerykańskie oddzieliły go od kultury, w której się urodził, to nie można odmówić mu starań o podkreślanie tożsamości. Przykładami niech będą: ludowa koszula, w której lubił prezentować się na salonach, szkice, w których wracał do tematów słowiańskich (w latach paryskich namalował bardzo ciekawy rysunek – ilustrację polskiej legendy o Panu Twardowskim) czy w końcu imiona nadane swoim dzieciom (dziewczynka rodzi się podczas pobytu w USA) – Jaroslava i Jiří.
Idea namalowania epopei słowiańskiej była więc kontynuacją tych starań. Na zrealizowanie wielkiego zamierzenia brakowało jednak artyście funduszy. Planował bowiem prace w skali monumentalnej. W USA zaprzyjaźnił się z Cranem. W sposób zachwycający sportretował jego córkę Josephine jako słowiańską boginię Slavię (po uzyskaniu przez Czechosłowację niepodległości wizerunek ten znalazł się na czeskich banknotach).
Mucha podzielił się szczegółami swojego projektu z Cranem. Ten wyraził wstępne zainteresowanie finansowaniem przedsięwzięcia. Mucha długo czekał na ostateczną decyzję, w międzyczasie przeprowadził się z rodziną na stałe do ojczyzny, a jego ewentualny mecenas wybrał się w podróż do Egiptu. Ostatecznie kiedy przyszła odpowiedź multimilionera, okazała się pozytywna: „maluj!”. Zawsze jednak w beczce miodu musi znaleźć się łyżka dziegciu. W historii o epopei słowiańskiej łyżką tą są rodacy Muchy, nierozumiejący jego postawy. Od czasu jego powrotu zarzucali mu zdradę, wywyższanie się, odcięcie od narodu, światowość. Z tych oskarżeń, zupełnie niesłusznych, niebiorących pod uwagę najszczerszych intencji malarza, zrodziły się późniejsze błędy interpretacyjne. W tamtym jednak momencie, kiedy Mucha zjechał do kraju, zarzucano mu brak kompetencji.
Apoteoza Słowian, obraz Alfonsa Muchy z 1926 roku Mimo to od 1910 roku rozpoczął malowanie dwudziestu wielkich obrazów mających utworzyć cykl Epopeja słowiańska. Mucha, który czas pewien spędził pośród europejskich arystokratów, w ich rodowych siedzibach, bardzo lubił zamki. Za pieniądze swojego sponsora wynajął nie co innego, tylko właśnie neorenesansowy zamek. Budowla, której historia sięga XII wieku, położona jest 30 kilometrów od Pilzna w kierunku Pragi. Ten wielki gmach składa się z kilku skrzydeł, dwóch dziedzińców, baszt i okalających go ogrodów. Usytuowany jest na niewielkim wzniesieniu, w otoczeniu lasów mieszanych. Razem z malarzem w wynajętej części obiektu zamieszkała jego rodzina: żona i córka oraz urodzony właśnie tam syn. Zamek wielkością nadawał się idealnie do planowanego monumentalnego przedsięwzięcia. Na pracownię przeznaczona została największa z sal.
Płótna do pierwszych obrazów o wymiarach osiem na sześć metrów były robione na zamówienie w belgijskiej fabryce, jedynej, która była w stanie wykonać tkaninę takiej wielkości. Późniejsze prace, z racji toczącej się wojny i trudności w zaopatrzeniu, wykonane były na mniejszych podobraziach. Obraz Po bitwie pod Grunwaldem ma rozmiar ponad sześć metrów na cztery metry, co daje powierzchnię prawie dwudziestu pięciu metrów kwadratowych.
Prace obejmował ciągły nadzór amerykańskiego mecenasa. On mówił, co malować i kiedy, akceptował szkice, opłacał wojaże. Mucha odbywał podróże mające na celu obserwacje malowanych obiektów w naturze oraz badanie źródeł historycznych. W ten sposób w 1913 roku znalazł się w Rosji. Sponsor, dzięki swoim światowym koneksjom, wyszukał w Petersburgu specjalistę, z którym malarz konsultował szczegóły obrazu Zrušení nevolnictví na Rusi (Zniesienie pańszczyzny na Rusi). W 1923 roku w ramach dalszych badań Mucha wyjechał do Grecji, gdzie odwiedził półwysep Halkidiki i Saloniki oraz serbski prawosławny klasztor Chilandar na górze Athos. Obrazy były wynikiem dogłębnych badań i kwerend, Mucha opierał się na dziełach Karela Vladislava Zapa i Miroslava Václava Nowotnego – czeskich historyków, ale także Ernesta Denisa – wybitnego francuskiego historyka bohemisty. O pieniądze artysta nie musiał się martwić – suma dotacji udzielonej przez Crane’a wyniosła sto tysięcy dolarów, przekraczając dwukrotnie początkowe ustalenia.
Niemal dwadzieścia lat zajęło Czechowi uporanie się z zadaniem. Zaczął jako pięćdziesięciolatek w czasach przedrewolucyjnych, kiedy w Rosji rządzili jeszcze carowie, gdy najkrótszy wiek jeszcze się tak naprawdę nie rozpoczął, gdyż I wojna światowa miała dopiero wybuchnąć. Zakończył malowanie Epopei, gdy miał prawie siedemdziesiąt lat, a świat podążał zupełnie innymi koleinami. Na cykl Epopeja słowiańska składa się dwadzieścia obrazów, które, aby być wyeksponowane, z racji wielkości, potrzebują specjalnie zaprojektowanego budynku. Cykl jest opowieścią o historii Słowian. Każdy obraz przedstawia przełomowe wydarzenie z kręgu kultury i historii słowiańskich narodów. Nie ma możliwości zreferowania w kilku słowach przekazu dzieła. Głębia przesłania uniemożliwia szybką interpretację. Splątanie treści historycznych i symbolicznych, utkanie opowieści mitologią, a także otwarcie każdej sceny na przyszłość sprawiają, że dzieło może być niekończącym się źródłem interpretacji i analiz.
Ten tekst jest fragmentem książki Joanny Łenyk-Barszcz i Przemysława Barszcza „Wielkie sekrety arcydzieł sztuki”:
To, co najważniejsze w zrozumieniu tego cyklu, to bardzo ciekawy fakt. Mianowicie Mucha, malując dwadzieścia obrazów poświęconych historii Słowian, stworzył oryginalną słowiańską historiozofię. Obrazy są ilustracją szczegółowej koncepcji dotyczącej powstania Słowian, ich miejsca w historii Europy, roli, jaką odegrali w kulturze, ale również ich struktury oraz hierarchii.
Wizja Muchy jest wyrazem świetnej orientacji w prądach umysłowych naszej części Europy z końca XIX wieku i początków XX. W Rosji bowiem rozwijał się od dłuższego czasu ruch słowianofilski. W Czechach powstała idea pansłowiańska, a w Polsce koncepcję braterstwa Słowian postulował Marian Zdziechowski. W tym kontekście szczególnie warto rozpatrzyć dzieło Muchy, jako szczytowe osiągnięcie historiozofii słowiańskiej, na tle nurtów epoki.
Święci Cyryl i Metody na obrazie Alfonsa Muchy z 1887 roku Obrazy Muchy nie są nacjonalistyczne, jak interpretowali je niektórzy. Wręcz przeciwnie. Dobitnym dowodem na ponadnarodową wymowę dzieła jest podtytuł obrazu poświęconego „polskiej” bitwie, czyli Solidarność Słowian Północnych, ale przede wszystkim tematy kolejnych obrazów, nawiązujące do historii różnych słowiańskich narodów.
Jest więc obraz poświęcony Arkonie – dawnemu grodowi zachodniosłowiańskich Ranów, miejscu kultu Świętowita. Jest płótno opiewające czyny Cyryla i Metodego. Jest przywołana postać Stefana Urosza IV Duszana, serbskiego cara, który w XIV wieku terytoria słowiańskie rozszerzył daleko na południe. Jest oczywiście Jan Hus. Jest także Jan Amos Komeński. Są również ukochane Ivančice Muchy, to tu Bracia Czescy zaczęli drukować pierwszą Biblię w języku czeskim – ten epizod i jego konsekwencje są tematem piętnastego w kolejności obrazu.
Bitwa pod Grunwaldem zilustrowana jest jako dziesiąta część cyklu. W bitwie wojska polsko-litewskie dowodzone przez króla polskiego Władysława Jagiełłę i jego kuzyna, wielkiego księcia litewskiego Witolda, rozgromiły niepokonanych wcześniej Krzyżaków. Ciekawym pomysłem jest ukazanie Jagiełły jako rzymskiego wodza w hełmie typu galea z pióropuszem, w zbroi łuskowej i cesarskim purpurowym płaszczu paludamentum, upiętym na prawym ramieniu.
Choć po obu stronach bitwy walczyło wielu czeskich i morawskich najemników, to w ujęciu Muchy wszyscy oni walczą w szeregach armii polsko-litewskiej, podobnie jak rycerstwo z ziem ruskich. Bitwa pod Grunwaldem była dla Muchy przykładem solidarności Słowian północnych.
Mucha zdecydował się przedstawić pole bitwy po krwawej batalii. Białe płaszcze z czarnymi krzyżami wyściełają pole u stóp stojącego na wzgórzu Jagiełły. Pierwszy plan to również ciała ludzi i martwe konie. Wśród poległych jest wielki mistrz krzyżacki Ulrich von Jungingen. Władysław Jagiełło spogląda w dół, ogarniając wzrokiem straty wroga. Po lewej za nim, w pobliżu wielkiego księcia Witolda, znajduje się oddział czeskich i morawskich rycerzy, na czele którego stoi Jan Sokol z Lamberka.
Ten czeski feudał, syn znojemskiego burgrabiego, był bardzo utalentowanym wodzem. Zasłużył się w walkach o Morawy, występując po stronie Luksemburgów. Od 1409 roku na terenie Czech prowadził zaciąg najemników do polsko-litewskiej armii. Dowodzona przez niego w bitwie pod Grunwaldem chorągiew św. Jerzego liczyła tysiąc pięćset zbrojnych. Wśród nich Mucha sportretował jego ucznia – Jana Žižkę, późniejszego bohatera wojen husyckich, który prawdopodobnie wziął udział w grunwaldzkim starciu. Jan Sokol, którego zaliczyć można w poczet najwybitniejszych dowódców bitwy, zmarł w dziwnych okolicznościach, tuż po zwycięskiej batalii. W niedługi czas po grunwaldzkiej wiktorii polski król wyprawił w Toruniu ucztę, na którą zaprosił czeskiego dowódcę. Dzień później Sokol już nie żył. Zmarł na skutek spożycia zatrutych ryb. Nie ma pewności, kto otruł Czecha. Jagiełło poprzez liczne nadania wyraził uznanie dla zmarłego dowódcy, zajął się również wychowaniem osieroconych synów Jana Sokola.
Na prawo od Jagiełły stojący tyłem kapłan to prawosławny biskup, który odprawia panichidę – mszę za zmarłych, w tym wypadku rycerzy smoleńskich. W 1410 roku chorągwiami smoleńskimi dowodził Semen Lingwen, syn wielkiego księcia litewskiego Olgierda, brat Jagiełły. Jego chorągwie odegrały doniosłą rolę, gdy w krytycznym momencie bitwy osłoniły oddziały polskie. Same poniosły wielkie straty w ludziach.
Po bitwie pod Grunwaldem Alfonsa Muchy. Obraz z 1924 roku. Dumna sylwetka Jagiełły, przedstawionego jako rzymski wojownik, górująca ponad pobojowiskiem, znosi atmosferę przygnębienia, wprowadzając kontekst antycznego triumfu. Czeska wizja polskiej bitwy jest zgoła odmienna od Matejkowskiej. Pierwszym, co rzuca się w oczy, jest różnica w dynamice ludzkich sylwetek. Niby oczywiste, że motoryka ludzkiego ciała jest zupełnie inna podczas wymagającej fizycznie bitwy, a inna tuż po niej, kiedy zmęczenie i oszołomienie dają o sobie znać. I to na obu obrazach jest oddane. Jednak istnieją gesty, które skrzętnie odmalowane mają służyć jako elementy wyciszające, tłumiące i przygaszające atmosferę.
Na Muchowym pobojowisku nie ma tryumfalnie wzniesionych rąk, brak wiwatujących pozycji, gestów wyrażających euforię. Są pochylone sylwetki, dłonie przy twarzy i ręce wzdłuż ciała. I w drugą stronę – można sięgnąć do puli antycznych gestów znamionujących herkulesową heroiczność, zwycięskość Nike itd. Wszystkich ich użył Matejko.
Obraz Po bitwie pod Grunwaldem jest melancholijny. Atmosferę tę podkreśla przywiędła kolorystyka, dymy snujące się na horyzoncie, zamglone tło oraz zupełnie bezdrzewna, pozbawiona roślinności sceneria. Przedstawicielem świata roślin jest jeden suchy, pozbawiony liści, groźnie nastroszony krzak. Dumna sylwetka Jagiełły, przedstawionego jako rzymski wojownik, górująca ponad pobojowiskiem, znosi atmosferę przygnębienia, wprowadzając kontekst antycznego triumfu. Poza tym obraz charakteryzuje się podniosłym, pełnym patosu nastrojem wynikającym zarówno z obecności śmierci, jak i zwycięstwa.
Mucha przeszedł nietypową dla malarstwa europejskiego drogę, którą określić można „pod prąd”: od modernizmu do akademizmu. Kierunek rozwoju jego dzieła był przeciwny do obowiązującego: zaczynał od nowoczesnej secesji, aby zakończyć „archaicznym” romantyzmem Epopei słowiańskiej.
Mucha ukończył Epopeję słowiańską w 1928 roku. Przy pomocy Crane’a zorganizował ekspozycję obrazów w ramach wystawy z okazji dziesięciolecia niepodległości Czechosłowacji, po czym przekazał cały monumentalny zbiór miastu Pradze. Spór pomiędzy spadkobiercami a miastem o prawo własności do Epopei trwa do dziś. Rodzina zarzuca miastu niespełnienie warunku koniecznego do wejścia w posiadanie dzieła, jakim jest stworzenie odpowiedniego dla obrazów budynku. Cykl eksponowany był przez lata na zamku Český Krumlov, a od niedawna w wyremontowanym Veletržní palácu w Pradze.
