Berlin - imperialna stolica Hohenzollernów
Zobacz też: Alexandra Richie – „Berlin. Tom 1. Metropolia Fausta” – recenzja i ocena
Wilhelm miał ogromne oczekiwania wobec swej stolicy, ale chociaż próbował uczynić z niej wielkie centrum kultury europejskiej, często tłamsił samych artystów i dusił nowe trendy, które rzeczywiście mogły umieścić Berlin na szczycie. Wszystkie style od impresjonizmu po naturalizm nazywał „sztuką z rynsztoka”. Podczas gdy Schiele, Freud i Klimt szukali sposobów, by ukazać wewnętrzny rozpad Wiednia, narzucanie przez dwór w Berlinie przestarzałych militarystycznych wzorców skłoniło wielu wybitnych niemieckich pisarzy i artystów do wyjazdu. Schopenhauer nienawidził Berlina, uznając go za „psychologicznie i moralnie przeklęte gniazdo”, i przeniósł się do Frankfurtu, Wagner pozostał w Bawarii, Jacob Burckhardt odmówił przyjęcia tutejszej profesury; już w 1846 roku uważał Berlin za „odrażający, brzydki, podły, niemiły aż do złośliwości, a przy tym wszystkim na szczęście śmieszny”; Nietzsche pogardzał głupimi burżuazyjnymi cechami miasta; Brahms wyjechał po krótkim pobycie. W końcu w cesarskim Berlinie pozostał tylko jeden wielki pisarz i stał się jego najbardziej przenikliwym krytykiem. Był to Theodor Fontane, który za błyszczącą powłoką dostrzegł konflikty i niepokoje kładące się cieniem na rozwijającym się mieście cesarskim.
Otto von Bismark, premier Prus oraz Cesarstwa Niemieckiego (Creative-Commons-Lizenz „Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 nicht portiert“ lizenziert.) Fontane urodził się niedaleko Berlina i spędził młodość, jeżdżąc po Marchii Brandenburskiej ze swym pogrążonym w długach ojcem. To doświadczenie zainspirowało go potem do napisania w latach 1862–1882 słynnych Wanderungen durch die Mark Brandenburg, a w 1889 roku Fünf Schlösser. Jego rodzina była zbyt biedna, by mogła płacić za jego ogólne wykształcenie, został więc posłany do szkoły zawodowej w Berlinie, po jej ukończeniu kształcił się zaś na aptekarza. Mimo wszystko mógł pojechać do Londynu, skąd wrócił do Berlina, by poświęcić się poezji. Przystąpił do literackiego stowarzyszenia Tunnel über der Spree. Program stowarzyszenia, napisany przez Arno Holza, zaczynał się od słów: „Zola, Ibsen, Lew Tołstoj. Świat kłamie ich słowami”, a kończył się okrzykiem: „Nasz świat nie jest romantyczny, nasz świat jest tylko nowoczesny!”. Dziennikarze, artyści i pisarze sprzyjali młodemu Fontanemu. Każdy członek stowarzyszenia miał pseudonim: Theodor Storm to „Tannhäuser”, Emanuel Geibel to „Bertran de Born”, Fontane zaś to „Lafontaine”. Po krótkim okresie pracy w gazecie w Londynie Fontane wszedł do zespołu konserwatywnej „Kreuzzeitung” i zaczął z zapałem pisać o Berlinie. Jego artykuły, listy, a przede wszystkim powieści przedstawiały żywy obraz cesarskiej stolicy. To, co pisał Fontane, pozwalało rozumieć pretensje nowobogackich, upadek wykształconej klasy średniej, walkę robotników, arogancję oficerów, wyobcowanie arystokracji i uniwersalne problemy, takie jak rodowa duma, honor, namiętność, małżeństwo i cudzołóstwo, życie i śmierć w zuchwałym cesarskim mieście. Przede wszystkim zajmował się presją społeczną, która w sztywnej hierarchii nowego Berlina przyczyniała się do niszczenia prawdziwej miłości. Napisał serię berlińskich powieści, które ukazywały wszystkie sfery życia, a zawierały tyle humoru, łagodnej ironii i współczucia, że wyrosły znacznie poza zwykłą krytykę. Powieści poruszały podobne tematy: Rozdroża, Bezdroża ([Irrungen, Wirrungen]) opisuje niemożność zawarcia małżeństwa przez dziewczynę z klasy robotniczej z oficerem, Stina zaś skupia się na zakazanej miłości szlachcica i kobiety z klasy średniej i kończy się śmiercią. Die Poggenpuhls opowiada o wdowie po pruskim junkrze i jej zubożałych dzieciach, uratowanych dzięki talentowi jednej z córek, której obrazy kupuje bogaty żydowski bankier; Jenny albo gdy się złączą serca dwa ([Frau Jenny Treibel]) jest kąśliwą krytyką snobizmu nowobogackiej rodziny. Effi Briest, niemiecki odpowiednik Anny Kareniny, jest historią młodej kobiety, która żyje w małżeństwie bez miłości, a kiedy jej mąż odkrywa stare listy miłosne do niej, zostaje wygnana i umiera w samotności. Fontane miał wiele naturalnego współczucia dla starych urzędników, profesorów, sędziów, prawników, lekarzy i dziennikarzy, którzy tworzyli część zróżnicowanej grupy niemającej swej organizacji politycznej, a których świat powoli był wypierany przez materialistyczne i militarystyczne życie Berlina. Te uczucia wyraża jego ostatnia powieść Der Stechlin, w której opisuje poważnego szlachcica Dubislava von Stechlina i jego spotkania z przedstawicielami wszystkich warstw społeczności Berlina. Dubislav i hrabia Barby zostali przedstawieni jako szanowne anachroniczne postaci ze znikającego świata. Fontane chwalił skromność i prawość Dubislava, okazując wzgardę nieznośnemu pyszałkowi Gundermannowi, który właśnie otrzymał od cesarza prawo używania przyimka „von”. Dzieła Fontanego są wyjątkowym i nieocenionym obrazem życia cesarskiego Berlina i gwałtownie zachodzących w nim zmian, jednak on sam pomimo swego całego dowcipu, inteligencji, wnikliwości i krytycyzmu był przez długi czas ignorowany. Przejrzał berlińczyków na wskroś, pisząc w liście do Georga Friedländera w 1884 roku, że „berlińczyk pozostaje egoistycznym ograniczonym prowincjuszem” i chociaż miasto nadal się powiększa, „rządzi w nim naśladownictwo, najmniejszy wspólny mianownik i poważana miernota”.
Wilhelm I, król Prus i pierwszy Cesarz Niemiec (domena publiczna) Epoka wilhelmińska zrodziła wielu nadzwyczajnych artystów, pisarzy i architektów, od Fontanego po Messla, i była świadkiem narodzin nowych prądów, poczynając od ekspresjonizmu, a kończąc na nowoczesnej przemysłowej architekturze Berlina. I chociaż wielu przybyszów było rozczarowanych jego zbyt wystawnym i wątpliwej jakości stylem, to robiły na nich wrażenie wielkie domy towarowe, dworce kolejowe, hotele i obiekty przemysłowe. Nie tyle Reichstag czy katedra, ile raczej zakłady Borsiga i niezwykła wytwórnia turbin z 1909 roku zbudowana przez Behrensa dla AEG sprawiały, że Berlin postrzegano jako miasto pełne energii, nowoczesne, przypominające Chicago. Berlin zyskiwał w odbiorze nie z powodu ambicji Wilhelma, lecz jakby wbrew nim. To nowe kabarety i rewie starały się pokazać Berlin jako Weltstadt. Claire Waldoff śpiewała o „wielkomiejskim” charakterze stolicy w piosence Lindenlied, w której główna ulica Berlina była porównywana z bulwarami Paryża i Wiednia. Widowiska rewiowe w Metropolu ostentacyjnie prezentowały utwory wychwalające zalety miasta; przebojami były: Donnerweter – tadellos! Paula Linckego z 1908 roku oraz Halloh! Die grosse Revue tego samego autora z 1909 roku, Chauffeur-in’s Metropol!! Rudolfa Nelsona z 1912 roku czy spektakl bezczelnie zatytułowany Das muss man seh’n! W rewiach tych gloryfikowano konsumpcjonizm i kosmopolityczną naturę wielkiego miasta i reklamowano nowe formy rozrywek, wiązane później wyraźnie z okresem Republiki Weimarskiej, takie jak sześciodniowe wyścigi kolarskie, boks czy nowe urządzenia na plaży nad jeziorem Wannsee i lunaparki. Jedna z piosenek z przedstawienia w Metropolu w 1910 roku, zatytułowanego Hurra! Wir leben noch!, posunęła się nawet do umieszczenia Berlina daleko przed innymi europejskimi stolicami: „Gdy tylko dzień zamienia się w noc, Londyn zamyka się szczelnie!”. Kiedy ktoś ubolewał, że Berlin jest głupi i parweniuszowski, przedstawienia tłumaczyły, że to dlatego, iż miasto jest tak bardzo nowe – Metropolinchen. Piosenka w rewii Das muss man seh’n! mówiła o tym, że Berlin ciągle próbuje odkryć swoje możliwości: „Przeżywam dziwactwa młodości, bo jestem nadal młodą metropolią”.
Odniesienia do nowoczesności Berlina miały niewielki wpływ na „oficjalną kulturę” nadzorowaną przez Wilhelma II. Cały czas trzymał w ryzach kabaret za pomocą surowej cenzury zakazującej treści „obscenicznych” i krytykowania polityki. Cesarz na przykład zakazał oficerom oglądania przedstawienia Donnerweter – tadellos!, ponieważ to wyrażenie – „A niech mnie, doskonale!” – było jednym z jego ulubionych, a zostało bezlitośnie wyśmiane w spektaklu. Jego ogólne poglądy na sztukę zostały jasno wyrażone w mowie Die wahre Kunst z 1901 roku, kiedy tak ocenił wszystko, co nowoczesne: „Sztuka powinna pomagać w kształceniu ludzi; jeśli sztuka jedynie maluje nędzę jeszcze brzydszą niż w rzeczywistości, popełnia grzech przeciwko narodowi niemieckiemu”. Sztuka w jego mieście miała raczej „podawać dłoń, by podnieść na duchu, a nie poniżać”. Dzieła sztuki czy architektury, jakie zamawiał, winny ukazywać wielkość, a nie słabość Berlina. Istniało więc stałe napięcie między „uznaną” sztuką a wielkimi trendami ogarniającymi resztę Europy.
Tekst jest fragmentem książki Alexandry Richie „Berlin. Tom 1. Metropolia Fausta”:
Cesarz Wilhelm II Hohenzollern (fot. Voigt T H, domena publiczna) Filarem życia kulturalnego Berlina pozostawała muzyka – w pewnym stopniu dlatego, że była mniej podatna na cenzurę niż teatr. Na początku XIX wieku koncerty zdobyły popularność wśród przedstawicieli burżuazji. Berlin przyciągał muzyczne sławy, z Paganinim i Lisztem na czele, utrzymywał chóry takie jak Sing-Akademie i Philharmonisher. Berlin był muzykalnym miastem, które chlubiło się szkołami jak Musikhochschule i Stern’sches Konservatorium, orkiestrami takimi jak Hofkapelle czy Towarzystwo Filharmoników, założone w 1826 roku. Akademia Muzyczna, utworzona w 1869 roku, prezentowała utwory Schumanna, Wagnera, Brahmsa i Dvořáka, a Filharmonicy Berlińscy, orkiestra powstała w 1882 roku, grali pod dyrekcją Richarda Straussa, Piotra Czajkowskiego, Gustava Mahlera i Edvarda Griega. Berlińczycy wielbili muzyków, a małe porcelanowe popiersia i fotografie Wagnera, Brahmsa czy Saint-Saënsa w rodzaju tych, jakie i dziś można znaleźć w domach nauczycieli muzyki w Europie Środkowej, sprzedawano w kioskach obok podobizn skrzypków Eugène’a Ysaÿe’ego, Pabla Sarasatego, Augusta Wilhelmja czy pianistów d’Alberta, Rubinsteina, Liszta, Clary Schumann, hrabiego Zichy (grającego tylko lewą ręką). Wspaniały Hans von Bülow po wysłuchaniu uwertury do opery Oberon Carla Marii von Webera powiedział do swej orkiestry: „To brzmi, jakby wzywał pułk ciężkiej kawalerii, a to mają być elfy!”. Jednak niezależnie od wysokiego poziomu wykonawczego nieliczni muzycy potrafili znieść życie w dusznym zmilitaryzowanym mieście, a Rubinstein przyznał nawet: „Berlin obraża moją duszę!”. Paderewski był zaszokowany konserwatywnym gustem słuchaczy, a chociaż nazwał miasto jednym z największych ośrodków muzyki na świecie, powiedział cicho, że „tradycje Händla, Bacha, Mozarta i Beethovena są traktowane z taką śmiertelną powagą i z taką czołobitnością, że stali się oni niemal fałszywymi bożkami”. Felix Mendelssohn-Bartholdy skarżył się na berlińskie sprzeczności, które z kolei wpływały na życie muzyczne miasta: „[…] wielkie pretensje, małe osiągnięcia, dokładna krytyka, żałośni artyści; liberalne ideały i kłębiący się na ulicach królewscy słudzy”. Hans von Bülow dał pożegnalny koncert w Berlinie w 1892 roku krótko po wystąpieniu Wilhelma potępiającego wszystko, od socjalizmu po nowoczesną sztukę; po długotrwałym aplauzie Bülow zwrócił się do młodego cesarza z sarkazmem: „Wasza Wysokość był w ostatnich dniach łaskaw poinformować nas, że najlepszą drogą dla zrzęd, by poprawić nieszczęsny i żałosny stan ojczyzny, jest strzepnięcie niemieckiego kurzu z kapci i wyjechanie najszybciej jak się da. Zrobię to niezwłocznie i proszę przyjąć moje pożegnanie”. Mówiąc to, wyjął z rękawa chusteczkę do nosa, przetarł lakierowany pulpit i zszedł z podium. Wyjechał z Berlina na dobre: wrócił tylko raz na koncert niedługo przed swoją śmiercią w lutym 1894 roku. Niewiele innych szanowanych postaci ośmieliło się tak otwarcie przeciwstawić poglądom cesarza.
Berliński Reichstag (ok. 1895-1900) (domena publiczna) Podobnie konserwatywne podejście widoczne było w operze. Tak jak na koncertach, publiczność w operze przestała być wyłącznie arystokratyczna. Opera stała się istotną częścią życia kulturalnego dziewiętnastowiecznej burżuazji. Nowi widzowie domagali się romantycznych i patriotycznych tematów, a twórcy operowi spełniali te prośby. Berlin miał dziesiątki sal operowych, w tym Theater des Westens otwarty w 1896 roku, Komisches Oper istniejącą od 1905 roku, Krolloper w Tiergarten, Deutsches Opernhaus w Charlottenburgu z 1912 roku (po podziale Berlina po drugiej wojnie światowej została ona zastąpiona ponurą zachodnioberlińską Deutsche Oper) i starą Hofoper (Opera Królewska). Caruso w latach 1906–1913 rokrocznie śpiewał w Berlinie. Berlińczycy mieli dziwny zwyczaj zezwalający gwiazdom-solistom na śpiewanie w ojczystym języku, więc można było usłyszeć w trakcie jednego spektaklu Erwina Bootha śpiewającego po angielsku, Rossiego po włosku, a chór po rosyjsku. Jednak nie było wątpliwości, że w wilhelmińskim Berlinie jest tylko jeden maestro – Richard Wagner.
Wagner czerpał inspiracje z życia berlińskiej klasy średniej i wyrażał je w muzyce. Utwory polityczne, takie jak Kaisermarsch (Marsz cesarski) skomponowany w 1871 roku na berlińskie obchody zwycięstwa, pisał rzadko; na ogół był apolitycznym krytykiem swojej epoki, mimo że wybierał tematy, które odpowiadały światowym tendencjom narastającego szowinizmu. Wagner nie chciał tworzyć „czystej muzyki”, ale Gesamtkunstwerk – skończone syntetyczne dzieło sztuki, które w trakcie wieczoru przekształci podzieloną, wyobcowaną publiczność burżuazyjną we wspólnotę. Jego dzieła, charakteryzujące się crescendami i pasażami chromatycznymi, miały przenosić słuchacza na coraz wyższe poziomy uniesienia, by pod koniec mógł się zanurzyć w świecie honoru, chwały i historii, w porównaniu z którym otaczający go świat materialny jawiłby mu się jako niemądry i wulgarny. Wagner był niezmiernie popularny. Kiedy w 1876 roku przyjechał do Berlina na przedstawienie Tristana i Izoldy w Operze Królewskiej, został otoczony przez tłum; po wystawieniu Pierścienia Nibelunga w Victoria-Theater pięć lat później tysiące szalonych wielbicieli zebrało się na ulicach, by wiwatować na jego cześć, zamożne damy rywalizowały zaś między sobą, która go lepiej podejmie i spełni każdy jego kaprys.
Tekst jest fragmentem książki Alexandry Richie „Berlin. Tom 1. Metropolia Fausta”:
Wilhelm II nie lubił jednak żadnych nowinek w operze. Kiedy w Berlinie odsłaniano pomnik Wagnera, cesarz spytał: „Dlaczego właściwie ludzie robią tyle hałasu o tego Wagnera? Był przecież tylko dyrygentem, niczym więcej niż dyrygentem – i to całkiem zwykłym”. A skoro repertuar Opery Królewskiej musiał być przez niego zaakceptowany, pozostawał przestarzały i przebrzmiały. Awersja cesarza do nowych utworów i nienawiść jego żony do dziewiętnastowiecznych tematów związanych ze zmysłowością, dekadencją i zepsuciem sprawiły, że najbardziej nowatorskie dzieła tego okresu nie były grane w Berlinie. Wielki Richard Strauss wystawił około tysiąca spektakli w Operze Królewskiej w ciągu niemal dwudziestu lat, gdy był jej kapelmistrzem, ale premiery własnych oper musiał przenieść do Drezna, bo uważano, że są zbyt odważne jak na Berlin. Do najbardziej obraźliwego incydentu doszło, gdy jego wielki utwór Salome został zakazany, ponieważ cesarzowa nie mogła znieść tej niesamowitej muzyki, aluzji o charakterze seksualnym i dzikiego erotycznego tańca. Nie była odosobniona: hrabia Dietrich von Hülsen-Häseler uznał barona Ochsa auf Lerchenau z opery komicznej Kawaler srebrnej róży ([Der Rosenkavalier]) za „zbyt lubieżnego i wulgarnego” – zabawna uwaga jak na człowieka, który później zmarł na atak serca, tańcząc przed cesarzem w kostiumie baletnicy. Hipokryzja nigdy nie przeszkadzała dworzanom Wilhelma.
Giełda w Berlinie, przełom XIX i XX wieku (domena publiczna) Negatywny wpływ cesarza był jeszcze bardziej widoczny w teatrze. Władca czuł głęboką niechęć do awangardy i miejsca takie jak Freie Bühne, gdzie wystawiano wyłącznie wielkie sztuki Ibsena, Strindberga, Hauptmanna i Wedekinda, były oficjalnie ignorowane. W zamian za to berlińczykom serwowano mdłą papkę narodowych dramatów. Często grano historyczne sztuki Ernsta von Wildenbrucha, takie jak Die Quitzows, zniekształcające wyczyny berlińskich rycerzy-rabusiów z epoki przed Hohenzollernami. Theater des Westens w Charlottenburgu był zawsze nudny; jego pseudorenesansowy gmach zaprojektowany przez Bernharda Sehringa „z troski o sztukę” był później opisywany jako jeden z największych grzechów czasów cesarstwa. Jednak najbardziej drętwy ze wszystkich był cesarski Königliche Schauspielhaus, którego dyrektor hrabia Georg Hülsen-Häseler zamawiał tylko to, co „Jego Wysokość” może zaaprobować. Pewien krytyk po obejrzeniu w 1905 roku przedstawienia Książę Hamburgu powiedział, że całość była „nieodpowiednia i sztuczna”, a aktorzy grali „poniżej poziomu”. Mówiono, że już lepsze są spektakle w Neues Theater, Lessingtheater i Kleines Theater, chociaż pieniądze, dotacje, ordery, dekoracje i oficjalne pochwały spływały na ulubieńców cesarza. Artyści tacy jak Max Reinhardt walczyli dalej, wystawiając w Deutsches Theater lub Kammerspiele dzieła Wedekinda, Shawa i Czechowa. Po pierwszej wojnie otworzyli słynny Grosses Schauspielhaus i dopiero wtedy ich przedstawienia stały się „akceptowalne”.
Wilhelm nie lubił współczesnej sztuki na równi z nowoczesnym teatrem. Oddziaływała na niego, tak jak na jego rówieśników, osiemnastowieczna interpretacja klasycznej kultury greckiej, uznającej istnienie absolutnego ideału artystycznego. Odrzucał wszelkie formy nowoczesnej sztuki, nadal zakazywał wystawiania francuskich impresjonistów i atakował miejscowych przedstawicieli Berlińskiej Secesji. Jego zdaniem byli „wulgarni”, „beznadziejnie głupi” i „rewolucyjni”. Na całym świecie artyści i krytycy zwracali baczną uwagę na Maxa Liebermanna, Lovisa Corintha, Käthe Kollwitz, Maxa Slevogta, Ernsta Barlacha i Maxa Beckmanna, ale u siebie byli oni traktowani z takim lekceważeniem, że poruszony Franz Servaes nazwał Berlin „pomywaczką Europy”. Rewanżując się za ich konformizm, cesarz dał swym nominatom wolną rękę w kontrolowaniu berlińskiego świata sztuki. Konserwatywny przewodniczący Akademii Sztuk Pięknych, Anton von Werner, miał się wkrótce stać dla malarstwa tym, czym Georg Hülsen-Häseler był dla opery.
Werner przejmował upodobania swego mistrza. Jego zdaniem malarstwo historyczne było najwłaściwsze dla nowoczesnych artystów, a tematy zaczerpnięte z historii narodu były najważniejsze ze wszystkich. Sztuka i nacjonalizm uzupełniały się nawzajem, skoro malarstwo miało przedstawiać wielkość niemieckich dziejów, a także wskazywać widzowi decydujące momenty w historii świata. Jednocześnie Werner odnosił się do wszelkich przejawów nowoczesnej sztuki jako do czegoś „strasznego” lub „bezwartościowych śmieci”, a nawet obraził berlińską prasę liberalną, narzekając, że „sztuka była lepsza, gdy krytycy byli lepsi”. W przypadku człowieka, który twierdził, że „nie ma współczucia, zrozumienia i wytłumaczenia dla historycznego braku geniuszów”, zdumiewa, że nie potrafił dostrzec wielkich współczesnych talentów, poczynając od Maneta, a kończąc na Munchu. Aprobował zapomnianych obecnie artystów: Franza Krügera, Eduarda Gaertnera, Oswalda Achenbacha i Ernsta Hildebrandta. Najwyższe piętro Galerii Narodowej w Berlinie nadal jest świadectwem jego kiepskiego smaku; po jednej z wizyt amerykański krytyk James Huneker napisał w 1913 roku: „Widok takiej ilości zmarnowanej pracy, kilometrów płócien zalanych brudnym złym malarstwem podnosi mi ciśnienie”. Hans Rosenhagen narzekał, że Werner zrównał Bonnata z Rembrandtem, Antona Graffa z Holbeinem, a Gustava Richtera z Reynoldsem, i kończył, stwierdzając: „Kiedy się wie, że Herr von Werner jest jednym z artystów doradzających cesarzowi […], nie można się dziwić, że tak wiele sztuki bez znaczenia toruje sobie drogę do tronu, podczas gdy żadnego z malarzy tworzących sztukę naszych czasów nie można znaleźć nigdzie w pobliżu pałacu”.
Berliński Spiettelmarkt, 1912 (mal. Paul Hoeniger; domena publiczna) Artystą wyrażającym ducha epoki był przyjaciel cesarza, Adolph Menzel, jeden z nielicznych wybitnych malarzy berlińskich akceptowanych przez dwór. Droga do sławy Menzla zaczęła się od litografii ilustrujących książki Fryderyka Wielkiego. Jego wczesne obrazy, szczególnie krajobrazy w rodzaju Domów i podwórzy w śniegu, przypominały płótna Corota czy Constable’a (które znał). Był otwarty na nowe idee, co widać na jego obrazach przedstawiających urządzenia i obiekty przemysłowe, takich jak Walcownia żelaza z 1875 roku. To epokowe dzieło ukazuje ogromną odlewnię szyn, z przepastnym wnętrzem oświetlonym blaskiem płynnego żelaza, gdzie czterdziestu robotników uwija się, by podnieść sztabę i umieścić ją na kółkach, a na pierwszym planie widać młodą dziewczynę, która przyniosła im chleb w koszyku. Dzieło jest pewnym nawiązaniem do Kamieniarzy Courbeta. Menzel wkroczył na nowy teren obrazami takimi jak Podróż przez wieś (1892), jednym z pierwszych malowideł przedstawiających podróż koleją. Tego typu prace skłoniły Theodora Fontanego do stwierdzenia, że Menzel jest możliwy tylko w Berlinie – „tak naprawdę Berlin był dla niego koniecznością”.
Tekst jest fragmentem książki Alexandry Richie „Berlin. Tom 1. Metropolia Fausta”:
Niestety, im bardziej Menzel był sławny, tym bardziej postrzegano go jako kronikarza wystawnego dworu Wilhelma. Zaczęło się to od malowania Fryderyka Wielkiego, przede wszystkim od obrazu Koncert na flecie w Sanssouci przedstawiającego życie w pałacu, który zawsze robił wrażenie na rządzących, od Wilhelma II po Hitlera. Następnie Menzel malował dworskie bale, gale i orszaki, za co był coraz surowiej krytykowany przez innych artystów. Nawet przyjaciel i wielbiciel Menzla, Fontane, nazwał go kiedyś „wspaniałą małą błyskotką”, a kiedy malarz otrzymał najwyższe pruskie odznaczenie, Gerhart Hauptmann uznał go za zdrajcę sztuki: „Wyobraź go sobie, jak dostaje Order Orła Czarnego: co za potworne bluźnierstwo!”. Liebermann, zaprzyjaźniony z Menzlem, powiedział o nim, że pomimo wielkich ambicji pozostał zacofany i prowincjonalny „jak wszyscy Brandenburczycy”. Chociaż go podziwiał, uważał, że jest artystą minionych czasów, lekceważącym impresjonizm za jego „nieostre linie” i „lenistwo”. Krytyk sztuki Julius Meier-Graefe twierdził, że istnieje właściwie dwóch odrębnych Menzlów: jeden to „impresjonista”, a drugi „malarz Fryderyka Wielkiego”.
Berlińska ulica, 1913 (mal. Ernst Ludwig Kirchner; domena publiczna) Niezależnie od potępienia, jakie na niego spadło, trzeba jasno powiedzieć, że realistyczne portrety wielkich ludzi lub ilustracje historycznych wydarzeń zostały przez Menzla namalowane z biegłością, jakiej nie osiągnął żaden inny berliński malarz z jego pokolenia. Podziw Wilhelma II dla jego dzieł historycznych sprawił, że Menzel stał się bywalcem na dworze, a kiedy zmarł w 1905 roku, wszyscy, w tym odświętnie umundurowani oficerowie, utworzyli orszak z tyloma flagami, że Oskar Loerke skomentował rzecz następująco: „Wyglądało to bardziej na karnawał niż pogrzeb”. Cesarz osobiście szedł za trumną; jedynym europejskim artystą uhonorowanym tak przez swego monarchę był niezrównany Velázquez, zmarły w 1660 roku. Nie ulegało wątpliwości, jaką część twórczości Menzla podziwiał cesarz, który powiedział: „Najbardziej wyróżniający się niemiecki artysta […], oczywiście nie ten Menzel, który w swych scenach ulicznych, krajobrazach i wnętrzach wyprzedził dążenia młodszego pokolenia, nie, ale ten pośmiertny kronikarz starego Fritza”.
Berlińskie zbiory sztuki nigdy nie mogły się równać z tymi istniejącymi w mających długą historię miastach rezydencjalnych jak Monachium czy Drezno, a tym bardziej z kolekcjami Luwru czy Ermitażu. Na szczęście Wilhelm nie miał nic przeciwko „Starym Mistrzom” i robił wszystko, by podnieść berlińskie galerie obrazów do poziomu ich konkurentów. Dzięki ludziom takim jak Karl Osthaus, Hugo von Tschudi, Ernst Wichert, a przede wszystkim Wilhelm von Bode był bliższy osiągnięcia tego celu, niż można było oczekiwać.
Berlin ma wielki dług wobec Wilhelma von Bodego. Sam będąc znakomitym historykiem, miał świetne oko do odnajdywania zagubionych dzieł lub odkrywania fałszerstw. Krążyła legenda, że natknął się na obraz Fransa Halsa na wozie na pchlim targu i kupił go za pięćdziesiąt marek. Rozpoczął swą błyskotliwą karierę od zbierania brązów z epoki renesansu, ale wkrótce skupił wokół siebie wspaniałą grupę specjalistów i historyków. Wraz z nimi przekształcił Berlin w główny europejski rynek sztuki i centrum dziennikarstwa poświęconego sztuce. Stworzył sieć „donosicieli” – jednym z nich był jego przyjaciel Hainhauer – którzy informowali go, czy cokolwiek interesującego jest do kupienia w Paryżu czy Rzymie. Był wyjątkowo czarującym człowiekiem i zdołał omamić większość sławnych prywatnych kolekcjonerów, w tym magnata węglowego Eduarda Arnholda i barona prasowego Rudolfa Mossego. Przyjaźnił się z właścicielem kopalni Oskarem Huldschinskym, w którego kolekcji były dzieła Fransa Halsa, Botticellego i Rembrandta, a także z innymi osobistościami, takimi jak Jacoby, zbieracz sztuki japońskiej, i Eugen Gutmann, założyciel Dresdner Bank, posiadacz prac van Dycka, Ruisdaela, Rubensa, Tintoretta i Rembrandta. Bode ściśle współpracował z cesarzem przy przekonywaniu kolekcjonerów, by przekazali swe zbiory berlińskim muzeom; kiedy ewentualny darczyńca został „namierzony”, Bode sugerował, by Wilhelm II zaprosił go „na kawę” – podczas takiego spotkania cesarz mógł obiecać kolekcjonerowi zaszczyty i tytuły, jeśli przekaże swe skarby państwu. Nabytki Bodego dla Berlina były naprawdę efektowne i obejmowały dzieła Filippo Lippiego, Dürera, Botticellego, Belliniego, Rembrandta, Rafaela, Correggia, Veronesego, Tycjana i wielu innych. Felix Braun napisał kiedyś z Wiednia, że był zaskoczony, gdy zobaczył w Berlinie obrazy, które „utracono z naszego Hofmuseum”, Jacob Burckhardt stwierdził zaś w 1882 roku, że „nigdzie indziej nie ma szansy na obcowanie z najlepszymi dziełami sztuki pochodzącymi z tak wielu okresów”. Kaiser-Friedrich Museum, które wyrosło nad Szprewą zwieńczone olbrzymią kopułą, zapełniały skarby zgromadzone przez Bodego. Zostało ono następnie przemianowane na Bode Museum na jego cześć.
Berlińska ulica, 1907 (aut. Waldemar Titzenthaler; domena publiczna) Jednak zdobycie dzieł „Starych Mistrzów” cesarzowi nie wystarczało; nie umknęło jego uwagi, że inne europejskie stolice tworzą kolekcje skarbów archeologicznych i etnograficznych, rywalizujące z galeriami sztuki, i podczas gdy British Museum i Luwr są pełne greckich posągów i egipskich mumii, Berlin pozostaje daleko w tyle.
Jak zwykle dążenia Wilhelma II wiązały się z pragnieniem podniesienia znaczenia Niemiec. W XIX wieku nowe muzea i instytuty archeologiczne czy etnograficzne podtrzymywały zapał do zdobywania kolonii, co w tamtych czasach stanowiło kolejny powód do narodowej dumy. Niemcy późno przystąpiły do wyścigu o kolonie; w gruncie rzeczy Bismarck był przeciwnikiem idei uganiania się po świecie w poszukiwaniu terenów z obawy, że zakłóci to troskliwie wypracowaną przez niego równowagę w Europie. Jednak latem 1884 roku pod naciskiem niemieckich nacjonalistów, handlowców, bankierów i przedsiębiorców, szukających za morzem rynków zbytu i surowców, a także otrzymawszy pomoc od Anglii (wdzięcznej za poparcie w Egipcie), zmienił zdanie i w ciągu kilku lat zdobył Afrykę Południowo-Zachodnią (Namibia), Niemiecką Afrykę Wschodnią (Tanzania), Togo i Kamerun w zachodniej Afryce, Archipelag Bismarcka (Wyspy Salomona) i większą część Nowej Gwinei. Uzyskanie kolonii nie było szczególnym sukcesem: większość terenów w Afryce Południowo-Zachodniej „nadawała się jedynie na kopalnie diamentów”, a Niemiecka Afryka Wschodnia była niezamieszkana; do wybuchu pierwszej wojny światowej osiedliło się tam jedynie dwadzieścia pięć tysięcy Niemców. Kolonie stanowiły jednak źródło wielkiej dumy. Domy towarowe Berlina i specjalistyczne sklepy sprzedawały całe masy tropikalnych ubrań i dziwnego wyposażenia. W stolicy powstały: Niemieckie Towarzystwo Kolonialne, Loteria Kolonialna, Kongres Kolonialny i Wojska Kolonialne. Niemcy na równi z innymi Europejczykami czuli się „siłą cywilizacyjną” i nikt nawet nie mrugnął, gdy na przykład profesor doktor Emil Steudel snuł rozważania, czy lepiej użyć „sznura czy bicza z hipopotama, by ustawić robotników z plantacji w szeregu”. W tym właśnie czasie szybko pojawiły się muzea: Etnologii, Sztuk i Rzemiosł, Kolonialne oraz Historii Naturalnej. Także Muzeum Morskie, zbudowane w 1906 roku, było przede wszystkim pretekstem do prezentowania coraz bardziej nacjonalistycznej propagandy nawołującej do utworzenia wielkiej niemieckiej floty, koniecznej do obrony kolonii i szlaków handlowych.
Przekład: Zofia Kunert
Tytuł oryginału: Berlin. Faust’s Metropolis
Copyright © 1998, Alexandra Richie
All rights reserved.
Copyright © for the Polish edition by Grupa Wydawnicza Foksal, MMXVI
Copyright © for the Polish translation by Zofia Kunert, MMXVI
Wydanie I, Warszawa MMXVI
