Przetrwać wojnę po czesku. Jan Hřebejk „Musimy sobie pomagać” (2000)

Mimo że Musimy sobie pomagać nakręcone zostało na przełomie wieków, kiedy kinematografia czeska miała na swoim koncie już kilkadziesiąt filmów dotyczących tematyki wojny i holocaustu, obraz ten nie powiela istniejących schematów, a jednocześnie obficie czerpie z tradycji powojennego kina czeskiego. Scenariusz, napisany przez Petra Jarchovskiego, inspirowany był relacjami kilku osób, które przeżyły wojnę i holocaust, co dodaje filmowi autentyczności. Reżyserii podjął się młody twórca Jan Hřebejk, który w duecie z Jarchovskim nakręcił wcześniej Bigbeatowe lato i Pod jednym dachem. Autorem zdjęć jest Jan Malíř, a za muzykę odpowiada Aleš Březina, który tworząc ścieżkę dźwiękową, wykorzystał muzykę niemiecką z okresu wojny, a także dzieła najwybitniejszych niemieckich kompozytorów. Wyjątkową atmosferę film zawdzięcza w dużej mierze temu, że część zdjęć kręcono w osiemnastowiecznej twierdzy Josefov wzniesionej przez cesarza Józefa II. Wewnętrzna zabudowa twierdzy, składająca się z malowniczych kamieniczek ze spadzistymi dachami, doskonale oddaje klimat małego, nieco sennego czeskiego miasteczka z połowy wieku.

Film nagrodzony został pięcioma Czeskimi Lwami w roku 2001, a także zdobył szereg innych nagród na festiwalach krajowych i zachodnioeuropejskich. Otrzymał nominację Amerykańskiej Akademii Filmowej do Oscara za Najlepszy Film Obcojęzyczny 2000 roku. Jako jeden z nielicznych filmów czeskich dotarł do stosunkowo szerokiej publiczności międzynarodowej, między innymi trafił na ekrany amerykańskich kin.

Maria ukrywająca pod kołdrą Davida (kadr z filmu)

„Kolaboranci”

Akcja filmu rozgrywa się w ostatnich latach II wojny światowej w małym czeskim miasteczku okupowanym przez Niemców. Małżeństwo Marii i Josefa Čížków żyje wygodnie w dużym domu, nie narzekając na brak jedzenia i innych deficytowych towarów. Ich dobre położenie wynika w dużej mierze z tego, że utrzymują kontakty z Horstem Prohaską – czeskim kolaborantem o niemieckich korzeniach, który przed wojną pracował z Josefem przy przeprowadzkach. Przychodząc często do ich domu z różnymi wiktuałami, próbuje on zalecać się do pięknej Marii, co jeszcze bardziej wzmaga niechęć gospodarzy spowodowaną proniemiecką postawą Horsta. Mimo tego Čížkowie nie potrafią i nie chcą zerwać z nim kontaktów.

Sytuacja komplikuje się, kiedy do miasteczka przedostaje się uciekinier z obozu koncentracyjnego w Polsce – David Wiener. Młody Żyd, który przed wojną był sąsiadem Čížków, znajduje schronienie w ukrytym pokoiku w ich domu. Cała trójka żyje w ciągłym zagrożeniu, a Maria i Josef coraz bardziej angażują się w kontakty z kolaborantami i Niemcami, by odsunąć od siebie groźbę rewizji, która skutkowałaby zgubą dla całej okolicy. Sąsiedzi uważają ich za kolaborantów i unikają kontaktu z nimi.

Kolejne przesilenie nadchodzi, kiedy Maria zdecydowanie odrzuca konkury Horsta, a ten w zemście chce zakwaterować w ich domu niemieckiego urzędnika. By tego uniknąć, Maria kłamie, że jest w ciąży i pokój, w którym miałby być zakwaterowany niechciany gość, potrzebny jest dla oczekiwanego dziecka. Problem tkwi jednak w tym, że małżeństwo od lat bezskutecznie starało się o dziecko ze względu na bezpłodność Josefa. By wybrnąć z trudnej sytuacji, Čížkowie postanawiają, że Maria musi jak najszybciej zajść w ciążę, a ojcem dziecka zostanie David.

Film rozpoczyna się trzema krótkimi scenami, datowanymi kolejno na rok 1937, 1939 i 1941, w których widzimy Josefa, Horsta i Davida uczestniczącego w przeprowadzkach. W pierwszej z nich wszyscy trzej mężczyźni są współpracownikami; w drugiej Horst nadzoruje wyprowadzkę rodziny żydowskiej Davida z ich rezydencji i zakwaterowanie u Josefa; w trzeciej zaś widzimy wyjazd Davida z rodziną z miasteczka i jego pożegnanie z Marią. Ten rzut oka na poszczególne okresy pokazuje zarówno zmianę relacji między bohaterami opowieści, jak i – szerzej – przekształcenia stosunków społecznych, politycznych i ekonomicznych w Czechosłowacji.

Przeskok do roku 1943 i rozpoczęcie głównej narracji wywołuje największy kontrast. Widoczny jest on już w warstwie technicznej, kiedy obraz rodziny żydowskiej odchodzącej słoneczną uliczką ciemnieje i przechodzi w ledwie widoczne zarysy wyniszczonej twarzy Davida. Następnie obserwujemy, jak przekrada się on przez opustoszałe ulice miasteczka i spotyka jednego z byłych sąsiadów, który przerażony próbuje go przegonić, a następnie wydać przejeżdżającemu patrolowi niemieckiemu. Rodzinna miejscowość, niegdyś pełna przyjaciół, jawi się teraz jako miejsce obce i wrogie. Umieszczenie w górnej części kadru fragmentu flagi ze swastyką sugeruje, że nastanie nowego porządku jest wynikiem działań niezależnych od samych mieszkańców, którzy jednakowoż muszą się im podporządkowywać.

Jeśli chcemy przetrwać...

Znamienny jest tytuł film – w tym krótkim rozkazującym zdaniu zawiera się przesłanie dzieła, będące kluczem do jego interpretacji. „Musimy sobie pomagać” – wypowiada kilka razy Horst, zarówno wtedy, gdy liczy na profity ze znajomości z Čížkami, jak i w sytuacji, gdy bezinteresownie ratuje ich przed rewizją i niechybną zgubą. Słowa te są kilkakrotnie parafrazowane w wypowiedziach innych bohaterów – „musimy jakoś przeżyć”, „musimy mieć nadzieję”. Cała fabuła oparta jest na ukazywaniu osobistych związków między ludźmi, które decydują o charakterze ich egzystencji i pozwalają przetrwać ciężkie czasy. Powikłane współzależności pomiędzy bohaterami, choć często sprawiające wrażenie uciążliwych czy wręcz nieznośnych, ostatecznie przynoszą każdemu z nich korzyść. Ich działania wynikają co prawda ze zwykłego ludzkiego współczucia i chęci niesienia pomocy, ale funkcjonuje tu także reguła wzajemności, wywołująca potrzebę odwzajemnienia się za doświadczane dobro.

Próba zniszczenia tych pierwotnych mechanizmów scalających daną społeczność i pozwalających jej przetrwać podejmowana ze strony nazistów (na przykład poprzez dyskryminację Żydów czy skłócenie sąsiadów przez zachęcanie części z nich do kolaboracji) wywołuje reakcję obronną. Nie polega ona jednak na bezpośredniej walce z okupantami, lecz konsolidacji własnej grupy. Jeśli chcemy przetrwać, jeśli chcemy ponieść jak najmniejsze straty, jeśli chcemy wyjść z tej sytuacji obronną ręką – musimy sobie pomagać.

Współdziałanie nawet w najprostszej sytuacji niesie ze sobą ryzyko, lecz jego podjęcie jest konieczne, by osiągnąć pozytywne rezultaty. Pomoc staje się więc swego rodzaju łańcuchem – jeden uczynek pociąga za sobą kolejny, wiążąc ze sobą ludzi, mimo ich czasem pozornie sprzecznych interesów. Kiedy Maria i Josef, ryzykując własnym życiem, decydują się udzielić Davidowi schronienia, wydaje się, że będzie to konwencjonalna opowieść o cichych bohaterach ratujących Żydów przed zagładą. Jednak schemat ten zostaje przełamany w chwili, gdy pomoc nadchodzi ze strony Davida, który daje małżeństwu upragnione dziecko. Role więc odwracają się czy też zazębiają, pokazując, że jedno działanie nie mogło by zaistnieć bez drugiego.

Żona Josefa rodzi dziecko Davida, poród zaś odbiera Horst Prohaska (kadr z filmu)

Końcowa scena rozpoczyna się zbliżeniem na ścianę zburzonego domu, w którego oknach powiewają jeszcze firanki. Następnie widzimy Josefa popychającego dziecięcy wózek wśród ruin miasteczka i odgruzowujących je ludzi. Na przemian pokazywane są zgliszcza i spokojna twarz dziecka, a w tle słyszymy nastrojową, nieco patetyczną muzykę. Wśród rumowiska przy stoliku siedzą, grający w karty, członkowie rodziny Davida wymordowani podczas wojny. Kłaniają się uprzejmie Josefowi, a ten pokazuje im wyjęte z wózka dziecko. Ta metafora odnowy i odrodzenia, poprzedzonego symbolicznym oczyszczeniem, pokazuje, że wszystko wraca do normy. Przetoczyła się kolejna burza dziejowa, którą udało się przetrwać dzięki solidarności międzyludzkiej. Wszystkie zniszczenia, zarówno w sferze materialnej, jak i duchowej, da się odbudować. Dramatyczne wydarzenia nie pozostawiły traumy, lecz wskazówki na przyszłość i niezachwianą wiarę w drugiego człowieka.

Ani dobrzy, ani źli

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na symbolikę imion, która nie tylko sugeruje, że David jest uosobieniem łaski zesłanej bezdzietnemu małżeństwu, ale także budzi skojarzenie z królem Izraela noszącym to imię, który zjednoczył rozbite plemiona i doprowadził do konsolidacji narodu. Na słuszność tego skojarzenia wskazuje jedna z ostatnich scen, kiedy ujawnienie się Davida zapobiega tragedii i doprowadza do powszechnej zgody. W tej samej scenie Maria rodzi dziecko, które staje się kolejnym ogniwem spajającym, a więc, trzymając się symboliki biblijnej, zbawicielem zmazującym dokonane grzechy, od których żaden z obecnych nie jest wolny. Wokół nowo narodzonego dziecka zgromadzeni są ludzie, którzy reprezentowali zupełnie różne postawy podczas zakończonej właśnie wojny – kolaborant, członek ruchu oporu, kapitan armii na obczyźnie, żołnierz Armii Radzieckiej, ukrywający się Żyd i małżeństwo, które początkowo chciało zachować bierność, a następnie zdecydowało się udzielić mu pomocy. Nie istnieje tu podział na dobrych i złych, więc nie jest też możliwe dokonanie jednoznacznego osądu moralnego.

W filmie Hřebejka nie ma postaci pomnikowych ani choćby postaci zupełnie jednoznacznych – bohaterów, zdrajców, tchórzy czy ludzi o nieskazitelnych charakterach. Jednostka musi wciąż dokonywać wyborów, lawirując między różnymi postawami, których nie da się zakwalifikować jako jednoznacznie pozytywne lub negatywne. Potępiane są zachowania, nie zaś ludzie – jak mówi jeden z bohaterów: „co nienormalne czasy potrafią zrobić z normalnymi ludźmi”. Jednocześnie w sytuacji zagrożenia człowiek ocenia i kategoryzuje zachowanie innych, nie tylko po to, by oddzielić wroga od przyjaciela, ale także, by utwierdzać się w tym, że własna linia postępowania jest słuszna. Josefa i Marię ze strony sąsiadów spotyka ostracyzm społeczny, który w momencie przegranej Niemców zamienia się w jawną wrogość. Niemożność wytłumaczenia swojej postawy aż do końca okupacji i spowodowane tym wykluczenie z lokalnej społeczności ciążą Čížkom, stąd z ulgą witają oni moment wyjawienia tajemnicy.

Niechęć czy też nienawiść do hitleryzmu nie jest jednoznaczna z nienawiścią do Niemców ani niemieckiej kultury. Jednak w momencie wyzwolenia przez wojska radzieckie Niemcy i kolaboranci są represjonowani i ośmieszani – widzimy kobietę z ostrzyżoną głową czy pobitych mężczyzn ze swastykami wymalowanymi na plecach. Sposób przedstawiania sprawia jednak, że nie jest to odczytywane po prostu jako sprawiedliwa zemsta. Kiedy widzimy, jak dzieci kolejno policzkują starego urzędnika, nie sposób nie pamiętać, że wysłał on na wojnę obu synów. Spuścizna kulturowa traktowana jest wręcz jako część wspólnego dziedzictwa i własnej tożsamości. David w swojej kryjówce czyta Goethego, a gdy w gorączce majaczy o swojej zamordowanej rodzinie, przypomina mu się niemiecka piosenka o łagodnym brzmieniu.

Kontrasty

W Musimy sobie pomagać przeważają cechy nieklasycznego filmu historycznego, na czele z niejednoznacznością i intertekstualnością. Odwołania literackie, ikonograficzne, muzyczne i filmowe tworzą ciekawą siatkę kulturową, na której rozciągnięta jest dość oryginalna fabuła. Zabiegi techniczne nie tylko wzmacniają wyraz poszczególnych scen, ale niekiedy także decydują o sposobie, w jaki widz je odbiera. Zachowano chronologiczny porządek zdarzeń, podkreślony podaniem kolejnych dat. Krótkie sceny początkowe jednocześnie wprowadzają w tematykę i budują nastrój, trudno wyróżnić punkt kulminacyjny, a zakończenie jest bardzo wyraziste.

Akcja zbudowana jest na zasadzie kontrastów: humor – tragizm, napięcie – odprężenie, konflikt – pojednanie, a podobna dwoistość zauważalna jest w warstwie estetycznej: piękno – brzydota, jasność – ciemność, łagodne ruchy kamery – drżący rozmazany obraz. Ten ostatni pojawia się w momentach szczególnego napięcia emocjonalnego i tworzy nieco oniryczną, przyprawiającą o zawrót głowy atmosferę. Zwykle przedstawione są tak chwile strachu, który w efekcie zastosowania takiego sposób obrazowania wydaje się nieomal zwierzęcy: na przykład w scenie przekradania się Davida przez miasto czy poszukiwania przez Josefa, który obawia się linczu ze strony sąsiadów, lekarza dla rodzącej żony.

Momenty takie nie zawsze pozbawione są humoru, czego przykładem jest scena, w której chora Maria ukrywa pod kołdrą Davida. Do domu wraca jej mąż wraz z Horstem i niemieckim urzędnikiem, wszyscy trzej nietrzeźwi. Prohaska, pragnąc zbliżenia z Marią, wkłada rękę pod kołdrę i wyciąga dłoń Davida, którą następnie czule gładzi. „Pokładamy się ze śmiechu, gdy kolaborant całuje w rękę Żyda, myśląc, że to kobieta, która mu się podoba, ale kiedy uzmysłowimy sobie, co by się stało, gdyby podniósł kołdrę…” – to komizm ukazany w chwili zagrożenia rodem z kultowego Nikt nic nie wie. Josef, widząc tę sytuację, stara się odciągnąć uwagę gości od żony i rozpoczyna dziki pijacki taniec, intonując skoczną piosenkę. Dopiero niespokojne ruchy kamery pokazują, jak bardzo jest przerażony i ile kosztuje go ta udawana wesołość.

Charakterystyczny zabieg formalny w scenie o silnym ładunku emocjonalnym (kadr z filmu)

Nowe interpretacje

Film Musimy sobie pomagać powstał u progu nowego millenium, a więc w czasie podejmowania prób podsumowywania przeszłości, rozliczenia się z nią i refleksji mających pomóc budować lepszą przyszłość. To zapewne jeden z czynników tłumaczących optymistyczną wymowę obrazu, odwołania do uniwersalnych wartości i wyraźnie pojednawczy charakter. Jednocześnie demokratyzacja rozpoczęta w roku 1989 przez aksamitną rewolucję pozwoliła na szukanie nowych interpretacji, niezdeterminowanych ideologią komunistyczną. Musimy sobie pomagać postrzegać można jako próbę redefiniowania własnej tożsamości przez postkomunistyczne społeczeństwo czeskie końca lat 90. W pewnym stopniu byłby to powrót do wizji zawartej w filmach nowej fali i odrzucenie dziedzictwa dwudziestu lat normalizacji.

Charakter filmu wiązać możemy też z przemianami zachodzącymi w jednoczącej się Europie. Filmowe pojednanie Czecha Josefa i sudeckiego Niemca Horsta przywołuje na myśl deklarację z roku 1997 podpisaną przez premiera Czech Vaclava Klausa i kanclerza Niemiec Helmuta Kohla, w której potępiono politykę Trzeciej Rzeszy wobec Czechosłowacji i przebieg wysiedleń Niemców po 1945 roku. Nie bez znaczenia wydaje się być też wstąpienie Czech do Unii Europejskiej cieszące się poparciem zdecydowanej większości społeczeństwa. Mogło budzić to nie tylko potrzebę uznania II wojny światowej za zamknięty rozdział historii celem ułożenia poprawnych stosunków z Niemcami, lecz także obawę przed utratą tożsamości narodowej i chęć podkreślenia wartości wspólnotowych. Pojawiający się w filmie motyw rekwizycji majątku należącego do Żydów wynikać może z potrzeby potwierdzenia słuszności decyzji o zwrocie mienia żydowskiego.

Zmarli podczas wojny sąsiedzi Čížków grają w karty na gruzach miasteczka (kadr z filmu)

Film Hřebejka wpisuje się w nurt wyłamujący się z tradycyjnej narracji o Holocauście, zapoczątkowanej przez Roberta Benigniego dziełem Życie jest piękne (1997). Mimo przyjęcia lekkiej formy nie sprawdza się w tym wypadku powiedzenie Woody’ego Allena, że komedia to tragedia plus czas. W obrazie tym śmiech ma charakter terapeutyczny, nie zmniejszając przy tym ładunku emocjonalnego wydarzeń, do których się odnosi. Wojna i Holocaust pozostają przeżyciem ważnym i strasznym, lecz nie traumatycznym.

Bibliografia:

• Korusiewicz J., Powrót Czechów, „Opcje”, 2002, nr 01.
• Witek P., Kultura, film, historia. Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego, Lublin 2005.

Zobacz też

• Filmowe zmagania z historią. Fabularny film historyczny jako źródło historyczne;
• Stalinizm z czeską twarzą. Studium przypadku: Jiři Menzel „Skowronki na uwięzi”.

Redakcja: Roman Sidorski

Korekta: Justyna Piątek