Bartosz Januszewski: Słynne hasło „tylko świnie siedzą w kinie” okazało się nieskuteczne

Magdalena Mikrut-Majeranek: Jak na tle innych państw można ocenić dokonania polskiej kinematografii okresu międzywojennego?

Bartosz Januszewski: Polski przemysł filmowy pozostawał w prywatnych rękach przez cały okres międzywojenny. W przeciwieństwie do wiodących wówczas kinematografii niemieckiej, francuskiej czy sowieckiej, gdzie istniało silne wsparcie państwa dla tej formy sztuki, elity II RP ograniczyły swoje zainteresowanie filmem do sprawowania mniej bądź bardziej dyskretnej kurateli politycznej, de facto cenzury. Ten brak zrozumienia ze strony czynników państwowych popartego stałym finansowaniem, z wyjątkiem nielicznych produkcji o charakterze propagandowym (np. melodramat „Płomienne serca” z 1937 r., będący apologią armii i służby wojskowej), sprawiał, że w repertuarze dominowały infantylne komedie i łzawe melodramaty. Istotą produkcji filmowej stał się zysk producentów, co prowadziło do komercjalizacji sztuki filmowej, której horyzonty zaczął wyznaczać gust tzw. masowego odbiorcy – bardziej konsumenta, niż konesera.

Brak spójnej wizji rozwoju sztuki filmowej ze strony państwowych agend powodował, że filmów wartościowych, o niebanalnej fabule, wytyczających nowe trendy, było w dwudziestoleciu niezwykle mało. Do nich zaliczyć można film Henryka Szaro „Mocny człowiek” z 1929 r. Ten pozostający pod wpływem niemieckiego ekspresjonizmu dramat psychologiczny był jedną z najbardziej udanych realizacji rodzimego kina niemego. Innym dziełem filmowym, wybijającym się ponkad krajową przeciętność, był melodramat „Dybuk” z 1937 r., nie tylko pierwszy pełnometrażowy film w całości zrealizowany języku jidysz, ale chyba najbardziej rozpoznawalny polski film przedwojenny na świecie, do dziś uważany za niedoścignione dzieło kina żydowskiego. Co ciekawe, jego reżyser, Michał Waszyński, a właściwie Mosze Waks, był uważany raczej za sprawnego rzemieślnika, niż wizjonera kina, a jego imponujący dorobek ponad 40 filmów, z których właściwie tylko „Dybuka” zrealizował w języku żydowskim, nie zawsze przekładał się na ich wysoki poziom artystyczny. W kontrze do kina rozrywkowego pozostawali filmowcy z kręgu Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego (START) oraz Spółdzielni Autorów Filmowych, grupujących przedstawicieli lewicującej awangardy filmowej, mających z jednej strony ambicje tworzenia filmów artystowskich, z drugiej – przemycania do fabuł problematyki społecznej. Do nich zaliczyć należy Eugeniusza Cękalskiego, Konrada Szołowskiego i Wandę Jakubowską. Tylko jednak ten pierwszy zdążył przed wybuchem wojny zadebiutować pełnometrażowym filmem fabularnym („Granica” z 1938 r.).

Twórcą uważanym za najwszechstronniejszego w polskim kinie lat 30. był Józef Lejtes, autor m.in. fresku historycznego „Barbara Radziwiłłówna” z 1936 r. (który notabene był pierwszym polskim filmem wyświetlonym przez telewizję podczas próbnej transmisji, do której doszło 26 sierpnia 1939 r.) oraz adaptacji literackich: „Dziewczęta z Nowolipek” i „Granica”, w których wyczuwalne są ambicje uczynienia z X Muzy medium nie lukrującego rzeczywistości, wiernie odtwarzającego realia społeczne, i przez to niosącego treści społecznie zaangażowane.

M.M.-M.: W jaki sposób po wybuchu II wojny światowej okupanci wykorzystywali kino? Jakie były różnice między niemiecką a sowiecką okupacją?

B.J.: Władze III Rzeszy i Związku Sowieckiego doskonale rozumiały, że „kino jako najważniejsza ze sztuk” (parafrazując znany leninowski bon-mot) może być użytecznym środkiem indoktrynacji społeczeństwa i swoistym pasem transmisyjnym „jedynie słusznej” ideologii – tak socjalizmu narodowego (nazizmu), jak i międzynarodowego (komunizmu). Na anektowanych przez Rzeszę obszarach Polski zachodniej oraz wchłoniętych przez Sowiety Kresach Wschodnich filmy polskie zostały zastąpione produkcjami niemieckimi i sowieckimi, w tym również tymi, które okazały się propagandowymi pamfletami, przedstawiającymi Polaków oraz państwo polskie (tak II RP, jak i Polskę przedrozbiorową) w jak najgorszym świetle.

Wśród antypolskich fabuł zrealizowanych w czasie II wojny światowej były m.in. hitlerowski „Powrót do ojczyzny” z 1941 r. oraz sowiecki „Minin i Pożarski”, który premierę miał już pod koniec 1939 r. Jedynie na obszarze „Generalnego Gubernatorstwa dla okupowanych ziem polskich” Niemcy zgodzili się, by wśród filmów, jakie pojawiały się na afiszach, oprócz obrazów niemieckich, włoskich i hiszpańskich, znalazły się również niektóre polskie filmy przedwojenne. Przy czym cenzura zadbała o to, by nie zawierały one żadnych akcentów narodowych czy antyniemieckich. Oczywiście każdy seans musiał być poprzedzony „Tygodnikiem Filmowym Guberni Generalnej”, czyli czytaną przez polskiego lektora niemiecką, gadzinową kroniką. Ta reglamentacja dostępu do szeroko rozumianej kultury była przez Niemców dyskontowana propagandowo, starali się oni stworzyć przed międzynarodową opinią publiczną pozory normalności swoich rządów nad Wisłą.

M.M.-M.: Wielu aktorów odmówiło współpracy przed kamerą i na scenie. W jaki sposób zarabiali na życie?

B.J.: Wobec ogłoszonego w 1940 r. przez Tajną Radę Teatralną i podziemny ZASP bojkotu scen jawnych w GG, wielu artystów scenicznych zarabiało na życie pracując w kawiarniach i restauracjach w charakterze kelnerów, konferansjerów, piosenkarzy. Dużą popularnością wśród warszawiaków cieszyły się recitale organizowane w prowadzonej przez Mieczysławę Ćwiklińską kawiarni „U Aktorek”, w czasie których do repertuaru przemycano piosenki żołnierskie i patriotyczne. Kelnerująca w czasie występów „Ćwikła”, widząc zbliżającego się niemieckiego oficera lub szpicla, upuszczała tacę, ostrzegając w ten sposób wykonawcę i publiczność. W czasie występów zbierano pieniądze, które zasilały budżet podziemia lub były przeznaczane na pomoc dla kolegów z branży aktorskiej, wysyłano paczki do obozów koncentracyjnych. Wśród znanych i popularnych aktorów pracujących w warszawskich kawiarniach byli m.in. Franciszek Brodniewicz, który był kelnerem w śródmiejskiej „Stołówce ZASP-u” i Mariusz Maszyński, który do swoich recytacji w oranżerii „Sztuka i Moda” wplatał fragmenty dzieł Mickiewicza, Reymonta i Żeromskiego. Aktorom, którzy nie chcieli legitymizować władzy okupanta i nie zdecydowali się na występy w teatrach jawnych, skromne zasiłki przekazywała Delegatura Rządu na Kraj.

Wśród artystów, którzy przez całą okupację niemiecką nie splamili się występami w rewiach i teatrzykach koncesjonowanych, byli m.in. Karol Adwentowicz (dorabiał jako kelner w kawiarni „Pod Znachorem”), Elżbieta Barszczewska (kelnerka w kawiarni „U Aktorek”), Maria Bogda (pracowała w kawiarni „Napoleonka”), Wojciech Brydziński (sprzedawca papierosów w kawiarni „Pod Znachorem”), Maria Dulęba (kelnerka w restauracji „Arina”), Jerzy Kaliszewski (kelner w kawiarni „Esplanada”), Irena Kwiatkowska (kelnerka i kucharka w „Stołówce ZASP-u”), Tadeusz Łuczaj (barman w kawiarni „a Aktorek”), Antoni Różycki (kelner w kawiarni Mon Café), Lidia Wysocka (kelnerka w kawiarni „Na Antresoli”). Mimo wielokrotnie powtarzanych ofert, do udziału w jawnym życiu teatralnym stolicy nie dała się również namówić Ćwiklińska. Byli wśród aktorów również i tacy, którzy łączyli pracę na scenach koncesjonowanych z działalnością konspiracyjną. Do nich zaliczyć należy m.in. Helenę Grossównę, Jerzego Pichelskiego i Zbigniewa Rakowieckiego.

Watro również pamiętać, że konspiracyjny zakaz wykonywana zawodu aktorskiego nie obejmował gett. Kierownictwo podziemia rozumiało, że mieszkańcy „dzielnic zamkniętych” znaleźli się w wyjątkowo dramatycznej sytuacji materialnej. Część artystów starała się przekwalifikować, wykonując w czasie okupacji zawody bardziej „przyziemne”, które jednak zapewniały dochód, a jednocześnie nie budziły wątpliwości natury moralnej. Wiktor Biegański pracował jako tramwajarz, Aleksander Zelwerowicz był dozorcą, a reżyser Iwo Gall sprzedawał papierosy, równolegle prowadząc tajne Studio Dramatyczno-Teatralne. Przedwojenni filmowcy utrzymywali się również z naprawy ubrań i obuwia, prowadzili pralnie, zakłady szklarskie, pracownie fotograficzne.

M.M.-M.: „Tylko świnie siedzą w kinie” – tym hasłem starano się odwodzić Polaków od chodzenia do kin. Czy skutecznie?

B.J.: Nieskutecznie. Mimo starań ze strony Polskiego Państwa Podziemnego, takich jak akcje ulotkowe z hasłami „Padlina idzie do kina”, czy „Tylko świnie siedzą w kinie, co bogatsze, to w teatrze”, lub bardziej radykalnych posunięć w rodzaju rozpylania w salach kinowych „smrodów dmuchanych”, mających najogólniej rzecz biorąc zniechęcić rodaków do uczestnictwa kontrolowanym przez Niemców życiu kulturalnym, frekwencja podczas seansów filmowych i spektakli teatralnych była wysoka i rosła w postępie geometrycznym. Podziemne gazety nie kryły oburzenia podając, że stołeczne kina w styczniu 1940 roku odwiedziło 116 tys. widzów, rok później – dwa razy więcej, a z początkiem 1943 roku już ponad pół miliona. Należy przypuszczać, że dane te były miarodajne, trudno bowiem sądzić, aby Biuro Informacji i Propagandy Komendy Głównej ZWZ/AK, któremu na sercu leżało podtrzymywanie oporu społecznego, a nie pogłębianie postaw konformistycznych, celowo je zawyżało. Aby jednak zrozumieć ówczesne motywacje, jakie kierowały społeczeństwem, trzeba zrozumieć, w jakich warunkach przyszło mu żyć.

Dla zmagających się z koszmarem okupacji Polaków pójście do kina i możliwość zobaczenia na ekranie przedwojennych gwiazd filmowych było jak chwila zapomnienia, wyraz tęsknoty za utraconą niedawno niepodległością. Elementem upiornej rzeczywistości, jaką stworzył okupant, było pozbawienie ludzi możliwości kontaktu z szeroko rozumianą kulturą. Zabroniono np. słuchania radia, organizowania zawodów sportowych, uczestnictwa w festynach, świętach państwowych. Nie bez znaczenia był fakt, że przed wojną kino było powszechną i bardzo popularną formą rozrywki. Ponadto w kinach i teatrach Niemcy z małymi wyjątkami nie urządzali łapanek, tu ludzie mogli czuć się jednak bezpieczniej niż np. w parkach, kawiarniach czy restauracjach. Nawet członkom podziemia ciężko było oprzeć się urokowi obcowania z kulturą. Jednym z ulubionych miejsc spędzania wolnego czasu przez oficerów Armii Krajowej była właśnie kawiarnia „U Aktorek”.

M.M.-M.: Polskie Państwo Podziemne podjęło zdecydowane przeciwdziałania wobec filmowej machiny propagandowej. Zapadały nawet wyroki śmierci. Czy zdołano uniknąć pomyłek?

B.J.: Według moich ustaleń z rąk podziemia zginęło co najmniej 8 polskich artystów sceny i srebrnego ekranu. W zdecydowanej większości przypadków najwyższy wymiar kary sądy konspiracyjne wydały za przypadki ewidentnej kolaboracji. Niedługo przed wybuchem powstania warszawskiego zginął krytyk teatralny Eugeniusz Świerczewski, zwerbowany przez gestapo żołnierz podziemia, który uczestniczył m.in. w schwytaniu przez Niemców gen. Stefana „Grota” Roweckiego. Wśród zlikwidowanych przez podziemie konfidentów niemieckich byli również dyrektor teatru „Jar” Zygmunt Ipohorski-Lenkiewicz, aktorka Jaga Juno (właśc. Iza Galewska-Stępowska) i tancerka teatrów jawnych Halina Heinrich. Ta ostatnia była żoną Stanisława Heinricha, dyrektora koncesjonowanych teatrów warszawskich Kometa, Niebieski Motyl, Złoty Ul, Bohema, kolaboranta niemieckiego, który w niejasnych okolicznościach został aresztowany i zabity przez Niemców w 1941 lub 1942 roku. Z kolei Jagę Juno ręka sprawiedliwości dopadła dopiero za drugim razem. Podczas pierwszego zamachu tę miernej klasy i uzależnioną od narkotyków aktorkę zasłonił własnym ciałem jej mąż, Kazimierz Junosza-Stępowski, który zmarł od ran postrzałowych.

Dowództwo AK nie chciało początkowo przyznać się do tej fatalnej pomyłki, rozpuszczając nieprawdziwe informacje, jakoby Junosza również był zdrajcą (czego potwierdzeniem miał być m.in. fakt występowania aktora na deskach kolaboracyjnej „Komedii”). Kilka miesięcy później kolaborantka podzieliła los męża. Ofiarą tragicznej pomyłki padła również aktorka Maria Malanowicz-Niedzielska, agentka kontrwywiadu AK, przypadkowo zastrzelona w czasie jednej z akcji zbrojnych podziemia. Los nie oszczędził również krytyka teatralnego i działacza podziemnego Stronnictwa Narodowego Jana Bajkowskiego, który w 1942 roku został uprowadzony przez bojówkę Gwardii Ludowej i zamordowany. Komuniści nie przyznali się do zabójstwa, zrzucając winę na gestapo. Najbardziej osławionym kolaborantem niemieckim był oczywiście Igo Sym, który „za czynny udział w nagrywaniu filmu «Heimkehr», o treści propagandy antypolskiej połączonej z lżeniem narodu i Państwa Polskiego” został zlikwidowany w 1941 roku, nie doczekawszy nawet premiery tego antypolskiego paszkwilu.

M.M.-M.: Czy za kolaborantów uznawano wszystkich uczestniczących w produkcji filmowej?

B.J.: Kodeks „Dziesięciu przykazań Walki Cywilnej”, którego punkt piąty nakazywał bezwzględny bojkot stosunków kulturalnych z wrogiem, został ogłoszony dopiero w 1942 roku, a w tym czasie całość ziem II RP znajdowała się już pod okupacją niemiecką. Tymczasem w czasie tzw. pierwszej okupacji sowieckiej w latach 1939–1941, choć także i później, część polskich filmowców była angażowana do przedsięwzięć wątpliwych z punktu widzenia moralnego, godzących w polską rację stanu, które, per analogiam do filmu „Heimkehr”, należałoby uznać za przejaw kolaboracji. Muzykę do ukończonego w 1941 roku sowieckiego filmu „Marzenie”, przedstawiającego dolę ukraińskich włościan i proletariuszy, zmagających się z nędzą i wyzyskiem ze strony „faszystowskiej” II RP, napisał Henryk Wars, najpłodniejszy kompozytor przebojów w II RP, po ewakuacji armii gen. Andersa z ZSRS współtworzący czołówkę filmową II Korpusu.

W latach 1940–1943 na potrzeby sowieckiego przemysłu filmowego pracowali również inni znani przedwojenni filmowcy: reżyser Aleksander Ford, który realizował filmy szkoleniowe dla Armii Czerwonej, Adolf Forbert, operator sowieckich kronik propagandowych, Ludwik Perski, asystent reżysera filmu „Jak hartowała się stal” z 1942 roku oraz Stanisław Wohl, operator nieukończonego filmu „Wierzby i bruk” według powieści Wandy Wasilewskiej, późniejszy oficer polityczny w armii Berlinga. Współpracownikiem szefowej Związku Patriotów Polskich był też dokumentalista Jerzy Bossak, późniejszy pierwszy redaktor naczelny Polskiej Kroniki Filmowej, który za pierwszego Sowieta współpracował z wydawanym przez Wasilewską we Lwowie polskojęzycznym, gadzinowym organem Związku Pisarzy ZSRS, „Nowe Widnokręgi”. Przykładów zaprzaństwa i zdrady narodowej było zresztą więcej. We wspominanej fabule „Jak hartowała się stal” a także trzech innych filmach stalinowskich zagrał Władysław Krasnowiecki, aktor i reżyser teatralny, który jesienią 1939 roku jako deputowany Zgromadzenia Ludowego Zachodniej Ukrainy legitymizował sowiecką aneksję Kresów Wschodnich.

Ani w czasie wojny, ani tym bardziej po jej zakończeniu, żaden z nich nie tylko nie poniósł konsekwencji swoich czynów, ale szybko awansował w strukturach tworzącej się kinematografii Polski „ludowej”. Tymczasem aktor Andrzej Szalawski, spiker niemieckiej kroniki propagandowej „Tygodnik Dźwiękowy Guberni Generalnej”, jeszcze w czasie okupacji został skazany przez Tajną Radę Teatralną na hańbiącą karę ogolenia głowy, zaś po wojnie, obciążony etykietą kolaboranta (mimo, że współpracował z kontrwywiadem ZWZ/AK), przesiedział 4 lata w stalinowskim więzieniu.

M.M.-M.: Jedną z propagandowych produkcji owianych złą sławą był niemiecki „Heimkehr”. Jakie kary spotkały filmowców uczestniczących w jej przygotowaniu?

B.J.: W marcu 1943 roku Kierownictwo Wali Cywilnej ogłosiło, że na karę infamii za udział w filmie „Heimkehr” skazanych zostaje trzech aktorów: Bogusław Samborski, Józef Kondrat i Michał Pluciński. Samborski, który wcielił się w obojętnego na prześladowania mniejszości niemieckiej burmistrza polskiego miasteczka, po wykonaniu wyroku na Symie uciekł z Warszawy do Wiednia, gdzie kontynuował karierę aktorską jako Gottlieb Sambor. Zdążył zagrać jeszcze w dwóch filmach hitlerowskich: „Am Ende der Welt” (1944) oraz „Shiva und die Galgenblume” (1945). Ten drugi obraz był ostatnią produkcją kinematografii III Rzeszy. Po wojnie decyzją ZASP aktor został wykluczony z grona aktorskiego. Po zaocznym procesie w 1948 roku i skazaniu go na dożywotnie więzienie, Samborski, ukrywający się dotychczas na terenie Niemiec, uciekł do Ameryki Południowej i tam zmarł na początku lat siedemdziesiątych. W tym samym procesie sądzono również czworo innych artystów. Michał Pluciński, grający w filmie granatowego policjanta, został skazany na 5 lat pozbawienia wolności, zaś Juliusz Łuszczewski i Stefan Golczewski – obaj odtwarzali widzów w kinie wszczynających antyniemiecki tumult – na 3 lata. Wcielającej się w bileterkę Wandzie Szczepańskiej zasądzono 12 lat, a w poczet kary zaliczono jej również udział w produkcji tego polakożerczego obrazu. Józef Kondrat, nb. stryj Marka Kondrata, zmył hańbę walcząc do końca okupacji w partyzantce, dzięki czemu nie spotkała go po wojnie kara. W „Heimkehr” zagrali ponadto Józef Horwath (jako sekretarz wojewody) i Tadeusz Żelski (jako Józef Beck). Obaj nie doczekali końca wojny – Horwath został rozstrzelany przez Niemców, Żelski zginął w powstaniu warszawskim.

M.M.-M.: Wielu ludzi kultury przeszło szlak bojowy z Armią gen. Andersa. Czym się zajmowali i jakie dzieła po sobie pozostawili?

B.J.: Wspomniany wyżej Wars po wybuchu wojny niemiecko-sowieckiej zasilił szeregi tworzących się polskich jednostek w ZSRS i został wkrótce szefem teatru polowego, a następnie dyrygentem orkiestry Teatru Rewiowego II Korpusu Polskiego. Wystąpił ze swoimi muzykami w krótkometrażowym dokumencie „Dzieci”, zrealizowanym przez Michała Waszyńskiego i Konrada Toma w 1943 roku. Film przedstawia losy polskich cywilów, którzy wraz z żołnierzami gen. Andersa wyszli z „nieludzkiej ziemi”. W 1945 roku w zdobytym Mediolanie kompozytor zarejestrował na potrzeby nowego filmu Waszyńskiego pierwszą studyjną wersję „Czerwonych maków na Monte Cassino”. Akompaniował wówczas na fortepianie Adamowi Astonowi, śpiewającemu do słów Feliksa Konarskiego. Pierwsze wykonanie słynnej pieśni na żywo miało miejsce już w dniu zdobycia klasztoru, 18 maja 1944 roku. Wówczas śpiewał jednak inny znany piosenkarz, Gwidon Borucki, przy akompaniamencie orkiestry prowadzonej przez Alfreda Schütza, autora melodii do „Maków…”, znanego z przedwojennej audycji radiowej „Wesoła Lwowska Fala”.

Wszyscy ci artyści byli żołnierzami II Korpusu Polskiego. Waszyński, najbardziej płodny reżyser filmowy dwudziestolecia, jako kierownik czołówki filmowej Armii Andersa zrealizował w latach 1942–1944 szereg wartościowych dokumentów, portretujących szlak bojowy i wysiłek zbrojny żołnierza polskiego, od Persji aż po Włochy: „Od pobudki do capstrzyku”, „Marsz do wolności”, „Pobyt gen. Władysława Sikorskiego na Środkowym Wschodzie”, „Mp. Adama i Ewy” oraz „Monte Cassino”. We wszystkich tych przedsięwzięciach wspierali Waszyńskiego wybitni przedwojenni filmowcy, m.in. scenarzysta Konrad Tom, operatorzy Stanisław Lipiński i Seweryn Steinwurzel, aktorzy Kazimierz Utnik i Wojciech Wojtecki. Opus magnum Waszyńskiego była jednak pełnometrażowa fabuła „Wielka droga” z 1946 roku, jedyny polski film fabularny, do którego zdjęcia rozpoczęto jeszcze w czasie II wojny światowej. Obraz jest wojenną epopeją Kresowian (głównie Lwowiaków), którzy począwszy od sowieckiej agresji w 1939 roku, represje NKWD, poniewierkę zesłań i łagrów, tułaczy szlak przez Środkowy i Bliski Wschód, skończywszy na kampanii włoskiej, niestety nie mogli wrócić do ojczyzny zniewolonej przez Stalina. Scenariusz napisał Tom, muzykę skomponował Wars, za zdjęcia odpowiadali Lipiński i Steinwurzel, do tekstów Konarskiego śpiewał Aston. W głównych rolach wystąpiły Jadwiga Andrzejewska, znana przedwojenna aktorka filmowa oraz Irena Anders, żona dowódcy II Korpusu (w napisach występująca pod pseudonimem Renata Bogdańska). Niestety, większość tych artystów pozostała po wojnie na Zachodzie. Niektórzy z nich, jak Wars i Waszyński współtworzyli potęgę Hollywood, a Waszyński dodatkowo – Cinecittà, największego studia filmowego we Włoszech.

M.M.-M.: Dziękuję serdecznie za rozmowę!